Bergman e il teatro

Al contrario di quanto molti ritengono, si potrebbe paradossalmente affermare che Ingmar Bergman sia stato un insigne regista teatrale arrivato al successo internazionale attraverso il cinema, più che un celebrato cineasta al quale nel corso della sua carriera è anche capitato di dedicarsi al teatro. Pochi artisti del Novecento hanno comunque saputo e voluto intrecciare così strettamente i due linguaggi: basti pensare che gli attori dei suoi spettacoli erano in genere gli stessi delle pellicole più importanti. E che proprio da una sua opera drammaturgica, Pittura su legno, era nato un capolavoro dello schermo come Il settimo sigillo.

È difficile - per quanto riguarda gli specifici tratti del suo lavoro - che il percorso teatrale di Bergman venga ricordato per invenzioni registiche particolarmente fantasiose o clamorose suggestioni scenotecniche: siamo insomma ben lontani, per quanto lo riguarda, da immagini emblematiche come il velo di tulle trasparente ricoperto di foglie secche che cadevano a poco a poco sulla platea nel Giardino dei ciliegi diretto da Strehler, o come gli intricati drammi scespiriani ambientati da Peter Brook nella dimensione ristretta di un tappeto. Eppure, seguendo una sua messinscena, neppure per un attimo si poteva dubitare di trovarsi di fronte alla creazione di un grandissimo regista.

Verrebbe naturale aggiungere che - rispetto alle folgoranti invenzioni visive, agli spericolati interventi sui testi o sugli spazi - Bergman istintivamente privilegiasse una severa, robusta, scarna, minuziosa attenzione alla realtà. E tuttavia nulla sarebbe più sbagliato che farne un impassibile campione del realismo: come il suo autore prediletto, Strindberg, egli infatti, partendo da posizioni sostanzialmente naturalistiche, portava i tormenti emotivi e i rovelli mentali dei personaggi rappresentati a un tale stato di febbrile esasperazione da rivelare sempre, sia alla ribalta che nei film, una vena allucinata, sottilmente visionaria.

Si cita l’autore svedese - di cui ha allestito, anche a più riprese, Il pellicano, La sonata degli spettri, Il sogno, Verso Damasco, Danza di morte e l’esemplare Signorina Julie - perché proprio affrontando i suoi drammi, incentrati per lo più sul torturante rapporto tra uomo e donna in tutte le possibili varianti, egli ha raggiunto una sorta di ferrea perfezione. Ma l’intero panorama del teatro nordico, con Ibsen ovviamente in primo piano, ha offerto spunti alla sua vocazione introspettiva. E gli altri autori con cui si è misurato - da Tennesse Williams a Edward Albee a Eugene O’Neill - sono tra quelli che danno voce, non a caso, a passioni contorte, laceranti.

Anche quando si è rivolto a testi provenienti da epoche o latitudini più remote - Molière, amatissimo e frequentato a più riprese, Shakespeare, Goethe, Cechov - ha puntato sulle inquietudini, sui roventi travagli interiori: memorabile un suo Kung Lear in cui le figlie cattive imprimevano alla loro carica di violenza un torvo risvolto erotico, e l’incontro del re con Cordelia pareva riassumere in sé tutta l’intensità di un legame primigenio, ancestrale. E memorabile l’allestimento della Madame de Sade di Mishima, ritratto di una donna che per decenni attende il ritorno del marito perverso e traditore, e quando infine egli ritorna davvero "sceglie" di non riconoscerlo.

Proprio questo spettacolo, che per più di tre ore sovrapponeva in un rituale elaboratissimo ma fondamentalmente immobile le ciprie e le parrucche del formalismo settecentesco francese con gli alti manierismi del teatro Nô e della cultura classica giapponese, è per molti aspetti indicativo dello stile registico di Bergman: un talento non comune nel dirigere gli attori - e specialmente le attrici - ricavando dalla loro recitazione le più minute sfumature di senso, una spietata lucidità nella radiografia dei sentimenti, una straordinaria capacità di elevare certi oscuri soprassalti dell’anima a metafore assolute della condizione umana.