Un paese come drammaturgia. Intervista a Chiara Guidi

Chiara Guidi, fondatrice ed anima della Societas Raffaello Sanzio, firma la direzione artistica della trentanovesima edizione del Festival di Santarcangelo. Un festival che si rinnova chiamando in causa, in un progetto triennale, alcuni tra i maggiori artisti espressi negli ultimi venti anni dall'area Romagnola: oltre a Chiara Guidi anche Ermanna Montanari del Teatro delle Albe ed Enrico Casagrande dei Motus. La formula, molto bella, chiama dunque ad una responsabilità, chiede agli artisti di prendersi cura di un oggetto che ha segnato la memoria e l'immaginario di tutti noi. Naturale allora chiedere a Chiara Guidi come abbia vissuto questa proposta...

"La prima proposta è giunta da tempo, quasi un anno fa. Poi, per motivi politici e per altre tensioni, la conferma è giunta solo a due giorni dallo scadere delle domande del Fus! Da parte nostra è stata una scommessa, un rilancio che ha sorpreso le persone attorno a noi: e mi riferisco ai politici, a chi aveva già una idea sulle sorti di un festival che definivano "morto". Definizione che non condivido: è una manifestazione legata al paese e quando, 39 anni fa, il sindaco decise di fare il festival, si muoveva in una prospettiva completamente sganciata dai fatti, perché Santarcangelo non aveva un teatro. Quindi solo la poesia avrebbe potuto creare questo "spazio". Così, accettare la scommessa è stato un atto di forza: tutti credevano che dividere una triennalità in tre artisti avrebbe comportato un ulteriore smembramento del festival e l'avrebbe condotto sempre più ad una fine. È evidente che siamo tre artisti indipendenti per modalità e poetiche impossibili da unire: però ci sono dei "fare" e dei modi che si possono avvicinare. Ad esempio, incontrare altre compagnie in un dialogo: abbiamo così pensato ad un bando di residenza per compagnie che possono incontrare i tre gruppi coinvolti nella direzione. Oppure pensare a un progetto condiviso per chiedere finanziamenti finalizzati alla creazione di un nuovo teatro stabile a Santarcangelo. Ci sono intenti comuni, insomma, che difendiamo insieme e ci ascoltiamo nelle progettazioni delle direzioni. Lavorare in tre è possibile: non significa fare programmazione a tre, perché la visione di un artista è unica e non si possono trovare "accomodamenti". Ora questo festival si rinnova come idea di drammaturgia degli artisti: un festival come drammaturgia. Quindi, per quel che mi riguarda, assumere l'idea della musica come idea di teatro..."

Suono, voce, musica: questa è la prospettiva di Santarcangelo 39 con la sua direzione...

Mi interessa spostare l'ottica: assumere la musica come paradigma, come il paradigma grammaticale che coniuga i verbi. Il verbo è il teatro: e la musica è un modo per declinarlo. Il teatro attraverso la musica, insomma, anche perché il luogo teatrale, il luogo dello sguardo ha da sempre avuto una valenza musicale. Il teatro è nato come "orecchio di Dioniso", luogo per l'ascolto e della voce...

Peraltro, quello del canto e della musica è l'aspetto ancora oggi più misterioso del teatro greco, la traccia che abbiamo perso...

Certo. Eppure sappiamo quanto quei teatri fossero spazi per l'ascolto. Tutti i miti cosmogonici hanno come origine del mondo una sillaba, un suono: ecco l'origine dell'atto di creazione. E l'idea di teatro per noi è un atto di creazione: ci interessa l'opera d'arte e non la drammaturgia legata ad un testo. Detto questo, mi accorgevo che la mia ricerca sul suono e sulla voce poteva diventare un'idea teorica per impostare il festival. Se prendo la voce come suono o come timbro, riscopro che ogni strumento musicale, nato per ampliare il potere della voce, cela in sé una voce. Così, immediatamente alcuni artisti rientravano a pieno titolo in questa prospettiva di ricerca. Ma non solo: il fatto che il teatro contemporaneo faccia uso di certe sonorità esplorate in ambito musicale negli anni Cinquanta o Sessanta, magari senza averne consapevolezza, ci ha spinto a chiamare quei vecchi maestri come Alvin Lucier o quei grandi attori come Arnoldo Foà, capace di usare una certa grana della voce.

"Grana": parola cara a Roland Barthes...

Esatto, proprio la "grana" del suono che emoziona. Una bella parola: tra l'altro, tutta la sintesi granulare nasce dall'idea di suono come composto da punti. È quella grana della voce che permette di vedere. Quindi, il tentativo per Santarcangelo di prendere da vari contesti, anche del teatro tradizionale - Arnoldo Foà ha 93 anni - affermando che non esistono più limiti, visioni settoriali. Ma esiste una drammaturgia della giornata: incontri, camminate, Santarcangelo Immensa... Un cammino continuo per le vie del paese, che è palcoscenico e risuona. Il teatro si è imposto in un paese senza teatri perché il paese stesso ad essere un teatro, un luogo dell'ascolto.

Sembra anche un ritorno al passato, ai primi anni del Festival, molto legato al teatro in strada e in piazza. È così?

Tornare laddove si era cominciato, ridestare un supporto: bisogna nuovamente stare lì, non andare nei paesi intorno. Occorreva concentrare l'attenzione e la tensione. Bisogna attraversare il paese e, attraversandolo percorrendo le distanze, conoscere lo spazio. Anche per questo ho scelto Alexey Titarenko per l'immagine del festival: fotografie di masse umane che camminano, ma che sembrano polvere, nubi...

Come ha declinato questa suggestione? Quali artisti saranno a Santarcangelo oltre a quelli citati?

Le presenze sono importanti nel loro rapporto: ogni presenza unita all'altra fa sì che lo spettatore crei connessioni. Ho interpellato compagnie teatrali e ho chiesto loro di fare drammaturgie musicali. E ho chiamato musicisti chiedendo di fare drammaturgie teatrali attraverso il suono. Questa fatica dell'incontro tra teatro e musica, tra diverse concezioni del porsi di fronte ad una materia che è la vista o il suono ha scatenato il bisogno di stare dentro il paese, di percorrerlo. Ho chiamato un musicista, Abu Lawrence Hamdan, che fa camminate nel paese con dieci ragazzi che calzano scarpe particolari, costruite da un calzolaio, dando vita a marce. Poi ho scoperto che vicino a Santarcangelo c'è un uomo, Toma, che ha addestrato animali: lui cammina e gli animali lo seguono, in un'altra marcia... Anche Santarcangelo Immensa obbliga a camminare. Poi la voce come testo: Richard Maxwell che restituisce un testo come fosse un oggetto, un'ombra, una materia che si stacca dal corpo. Poi Jonathan Burrows e Matteo Fargion, che con la loro particolare gestualità danno corpo a una partitura ritmica. E con loro tanti altri. Ma la cosa interessante è che il pubblico, percorrendo le vie di Santarcangelo, possa scoprire, leggere, il suono nascosto. Dal vedere diventa possibile sentire, e dal sentire diventa possibile vedere. Una Santarcangelo che possa risuonare...

Parliamo di Santarcangelo Immensa, particolare "sezione" del Festival. Di che si tratta?

È possibile vedere uno spazio se lo si dilata, così come è possibile vedere una materia solo se la si dilata, se la si mette al microscopio. Quindi ho pensato di dilatare il paese, di renderlo immenso, occupandolo, forzando dei posti. Così ho lanciato il bando di Santarcangelo Immensa: non c'è selezione, solo la richiesta di rispettare certe regole. Sono arrivate oltre 200 proposte di compagnie teatrali, anche già conosciute. Mi ha colpito il bisogno diffuso di uno spazio: non solo per "farsi vedere" ma per la naturale necessità di completare il proprio lavoro. Un artista ha bisogno di una verifica collettiva. Il festival può garantire solo una convenzione per il cibo: non diamo neppure un sostegno tecnico. Ma per noi ha significato quasi organizzare un altro festival da intersecare con Santarcangelo39.

Mi sembra che la frontiera sia quella di capire i limiti della percezione. In questo caso l'udito dello spettatore, che crea connessioni e derive di senso. Che ruolo ha, dunque, lo spettatore di questo Festival?

Il protagonista di questo Santarcangelo39 è davvero lo spettatore. Ho scritto nelle note di presentazione che l'artista è lo spettatore, colui che si muove, cammina e viene sedotto. Questo è anche l'atto di creazione: l'artista si ferma laddove viene sedotto e indaga su questa seduzione. Ugualmente lo spettatore. C'è un pensiero per lo spettatore in questo Festival: quasi come avviene ne Las Meniñas di Velasquez. Vogliamo collocare lo spettatore all'interno di una drammaturgia come elemento fondante: è lo spettatore che decide cosa vedere, dove passare, dove fermarsi, valutando. Forniremo delle mappe, ma sarà lo spettatore a dirci cosa ha visto, anche intimamente. La musica è impalpabile, inafferrabile: non si può raccontare, ma si può far ascoltare praticamente.

Si registra da tempo una particolare attenzione per il barocco inteso come esperienza teatrale coinvolgente, totalizzante, in cui l'uomo di teatro era anche uomo di musica. Suggestioni simili si avvertono nel programma...

Se il "recitar cantando" era quello monteverdiano, mi piace pensare ora anche ad un "cantar recitando". Ossia porre l'attenzione su una figura d'attore come musicista. Non è una idea generica di immediatezza o improvvisazione di interpretazione: se la voce è uno strumento musicale devo sapere dove si trova appena apro bocca, ben prima delle parole. Si tratta di capire qual è la voce dell'uomo...

Anche per questo una relazione virtuosa con AngelicA Festival...

Ho subito cercato un contatto con AngelicA. Se doveva avvenire un incontro tra musica e teatro lo dovevo mettere in campo in una lotta, in uno scontro. Ho chiamato Massimo Simonini e abbiamo iniziato subito a collaborare e coprodurre. Cosa che ci ha consentito di lavorare nonostante il nostro ridottissimo budget. Attraverso questo dialogo siamo giunti a Morris, a Minton, ad Arto Lindsay. Poi abbiamo il gruppo congolese Konono con i loro strumenti fatti a mano. Volevamo dare al paese un segnale di avvicinamento: quindi molte attività sono gratuite. Dovevamo togliere il Festival dall'idea di chiusura e aprire, aprirci a un nuovo pubblico come in un concerto.

La cosa interessante è che questo cambiamento di rotta, che esplode a Santarcangelo, può scuotere anche una estetica possente come quella della Raffaello Sanzio, creata negli anni, che ha creato anche gruppi epigonali, qualcosa che - certo involontariamente - ha fatto "scuola"...

Ho pensato all'organizzazione come fosse uno spettacolo. La visione artistica è entrata in tutte le pieghe della vita, e questo mi affascina. La connessione con gli spazi è da sempre intima nel nostro lavoro. Con la Raffaello Sanzio, ancora prima di creare spettacoli, la questione, l'interrogativo profondo era proprio lo spazio, l'aria: che aria c'è? Che aria respira quello spettacolo? Ma lo spazio diventa, a questo punto, il "paese" nella sua interezza. E l'artista diventa "cittadino": è l'estetica che finalmente si ricongiunge con un'etica. Quindi con una gestione di ordine pratico, di budget, di organizzazione, di tempi... E di relazioni politiche, che invece mandano fuori rotta. Difficilmente i politici fanno i conti con l'integrità di un'idea, ma cercano sempre accomodamenti. La nostra prospettiva è sempre stata quella di non tradire l'idea, ed ora questa attitudine è parametro per impostare qualcosa che deve avere una valenza più sociale e più etico. Così, il fatto di investire l'artista come cittadino e il cittadino come artista diventa una apertura molto forte, anche frutto di un desiderio di relazione di cui la Raffaello Sanzio ha bisogno. Una necessità di "aprirsi", anche dopo il lutto che ha colpito la compagnia (la tragica morte incidentale di un macchinista, Alfredo Tassi, durante una tournée della compagnia in Francia nel febbraio di quest'anno. N.d.T.). Siamo arrivati ad una fase in cui avvertiamo che la maturazione di un processo estetico dà risposte anche sul piano etico. Anche per me, che non ho mai avuto relazioni con dirigenti o politici, questo vuol dire porsi oggettivamente davanti a nuovi rapporti, ma con la determinazione di farmi accettare per quello che sono. Sul piano politico, in questa epoca, dobbiamo tornare ad una oggettività di rapporti: lo spettacolo vive separato da me e l'idea del festival vive separata da me. Nel momento in cui tutto è improntato alla figura del politico, alla figura dell'artista, allo spettacolo della autobiografia e non tanto sulla materia, possiamo ipotizzare una forma di rinnovato potere politico, di potere senza potere. Noi artisti dobbiamo avere uno spazio per poter dire che l'idea ha una sua fedeltà e integrità. Non è corrotta. Non l'Io, ma l'idea, che non trova accomodamenti con la politica, con la corruzione di tutto questo...

Come vede la situazione del teatro italiano?

Noi artisti dobbiamo essere strateghi. Sapendo della grande difficoltà economica che scorre nelle vene di questo Paese, è necessario ancora di più avere idee, che però facciano i conti con la realtà. Non è possibile fermare l'arte in periodo di guerra. La visione, il pensiero non si possono fermare e non può essere certo un meccanismo economico a bloccare il procedere dell'arte. Sospenderei le lamentele, e comincerei ad agire, cercherei delle forme semplificate di spettacolo - in questo tempo in cui non c'è budget, non ci sono risposte dal governo - ma tenendo sempre alto il livello del lavoro. E il livello è alto solo se l'idea è forte. Dobbiamo interrogarci sulla qualità del lavoro: la forma deve essere la più sottile possibile, ma non compromessa. L'arte è efficace e forte se commuove, se ti chiama in prima persona. Questo silenzio dell'intimità di un ascolto mi interessava a Santarcangelo: è il corpo fisico che vive l'ascolto. E la cosa interessante è anche diminuire i volumi: percepire come una musica possa farti vedere a prescindere dagli hertz. E tutto questo diventa anche una idea politica, un pensiero che scorre tra più persone...

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di andrea porcheddu

(13:48 - 18 giu 2009)