Il mercatino delle illusioni

Questo articolo è stato pubblicato sul mensile Linus nel mese di febbraio 2009. Per gentile concessione.

All'inizio c'era soltanto una prestigiosa istituzione centrale, l'Accademia nazionale d'arte drammatica di Roma, nata nel 1936 per impulso del più importante studioso e teorico dell'epoca, Silvio D'Amico. Poi sono venute le scuole dei maggiori Teatri Stabili, il Piccolo di Milano, Genova, Torino, e una serie di iniziative autonome più o meno durature come la Bottega di Gassman e la Scuola di Bologna dell'indimenticabile Alessandra Galante Garrone. Oggi questa fioritura di corsi strutturati sembra avere subito un lieve calo: in compenso sono in vertiginoso aumento i seminari estemporanei, i laboratori, gli workshop che nascono per ogni dove con durata limitata e obiettivi più ridotti.

Basta dare un'occhiata al curriculum di ogni giovane attore, regista, autore o nuovo gruppo per verificare che alla base del suo percorso c'è sempre un'incredibile quantità di esperienze del genere. Molti hanno conseguito un regolare diploma in una scuola di teatro, ma questa ricerca di insegnamenti o maestri ad hoc può proseguire per anni e anni: magari chi recita aspira a imparare i segreti della scrittura drammaturgica, e chi scrive vuole provare come si fa a stare in scena. Magari è solo un'esigenza di riempire dei vuoti in attesa di lavoro. Spesso, invece, siamo di fronte al tentativo di trovare una via d'accesso al mestiere da parte di chi in una scuola non è stato ammesso. Comunque, a questo autentico iter di autoformazione sfuggono in pochi.

A condurre seminari e laboratori intensivi sono le categorie più diverse di professionisti della scena: si passa dalle vere figure-guida, dotate di indiscutibile carisma, i cui nomi - sempre quelli - sono ormai costantemente ricorrenti, Danio Manfredini, Renata Molinari, Claudio Morganti, César Brie e così via, a talenti didattici emergenti quali Arturo Cirillo o Saverio La Ruina; da artisti a tutto campo come Riccardo Caporossi a specialiste di singole discipline come Ambra D'Amico per le tecniche vocali o Monica Francia per la danza, per citarne solo alcune. Vi partecipa una folta schiera di veterani collaudati, ma paradossalmente sono in numero ancor maggiore i giovani poco più che esordienti.

Non servono dunque particolari sforzi di fantasia per rendersi conto che l'attività formativa, un tempo praticata per puro istinto di sopravvivenza della specie, per passione o per specifica vocazione, usata per instaurare legami col territorio o addirittura trasformata da certi grandi guru (Grotowski, Barba) in una insostituibile linfa della ricerca creativa, sta diventando uno dei principali strumenti di autofinanziamento del teatro, a tutti i livelli. è ormai scontato che chi non usufruisce di sovvenzioni dello Stato o degli enti locali - o ne usufruisce in misura limitata - ricorre a questo mezzo per produrre spettacoli, per garantirsi una sede o anche semplicemente per tirare avanti.

È ovviamente difficile, nonché oltremodo imbarazzante, fare le pulci a delle scelte che comportano la prospettiva per un gruppo o una compagnia di poter contare su delle fonti di sostentamento. E ancor più si esita a farlo considerando che il teatro, in Italia, è in gran parte abbandonato a se stesso, sorretto sì da interventi pubblici, ma sporadici, casuali, fuori da un progetto complessivo e da una logica di investimento. È tuttavia necessario chiedersi fino a che punto sia tollerabile per il futuro dell'intero sistema che chi muove i primi passi in palcoscenico se ne garantisca l'opportunità improvvisandosi come guida nei confronti di altri che, allo stesso modo, stanno imboccando quella strada, col rischio di innescare una catena di frustrazione e disadattamento.

Cinicamente, viene in mente la vecchia storiella sulle reazioni dei vari popoli di fronte a una cosa che non sanno: gli americani pagano qualcuno per saperla al posto loro, i tedeschi la imparano, gli inglesi fingono di saperla, i francesi dicono che saperla non è importante, gli italiani la insegnano. Ovviamente le cose non stanno proprio in questi termini, perché spesso la trasmissione di un'esperienza acquisita avviene in modi imprevedibili, trasversali, da pari a pari, perché la freschezza di un'intuizione può essere più utile da comunicare dei retaggi di una lunga carriera, e soprattutto perché il teatro, oggi, costringe a crescere in fretta, nel giro di pochi anni si è già reduci da mille battaglie.

Personalmente sono inoltre da sempre convinto che un corso, qualunque corso, a un primo livello serva comunque a coinvolgere, a informare, a chiarire le idee, a suscitare energie, a scremare, a discernere forse un'effettiva predisposizione da un capriccio del momento. Poi, se la stoffa c'è, non mancheranno le occasioni per intraprendere un cammino più serio e impegnativo: quanti interpreti ora affermati sono usciti da scuole e accademie alle quali si erano iscritti dopo essere passati da una routine di questo tipo? Danni irreparabili, in un ambito così circoscritto, è difficile farne. Però, certo, si possono alimentare degli equivoci, si possono trasmettere dei messaggi sbagliati.

Ciò che distingue una scuola istituzionale da un corso inventato all'ultimo momento è la severità della selezione dei suoi allievi: se ci si può consentire di ammettervi soltanto chi dimostra di possedere, sia pure in nuce, delle doti, e di escludere gli altri, ci si pone in una corretta prospettiva. Se invece ci si trova a dipendere dal numero degli iscritti, qualunque sia la bontà della loro preparazione, perché l'entità delle quote d'iscrizione - spesso alta - pesa più delle qualità dei candidati, allora la situazione diventa un po' rischiosa. Serve molta sensibilità e misura per gestire situazioni anche psicologicamente tanto delicate: Danio, César ne hanno in abbondanza. Ma cosa possiamo aspettarci da ragazzi impetuosi e sprovveduti?

Non è il caso, naturalmente, di fare d'ogni erba un fascio. Ma ci sono episodi a dir poco inquietanti. Ho ricevuto qualche settimana fa, ad esempio, la segnalazione di un seminario di tre giorni sulla scrittura scenica tenuto al Teatro No di Parma dalla Macelleria Ettore: un progetto breve ma ambizioso, che comprendeva lezioni di "Movimento e improvvisazione", "Tecnica e improvvisazione vocale", "Composizione del testo", "Partitura ritmica e musicale della scena". Ora, al di là dei legittimi dubbi sull'opportunità di impartire un tale carico di nozioni in tre soli incontri, è anche bene precisare chi sono i responsabili di questo articolato itinerario. Macelleria Ettore è un gruppo di neodiplomati della Scuola d'Arte Drammatica "Paolo Grassi". Ha realizzato finora un solo spettacolo, La porta aperta, da Le muse orfane di Michel Marc Bouchard, un lavoro tanto debole che - presentato alle selezioni per la "Borsa teatrale" Anna Pancirolli, un riconoscimento destinato a sostenere compagnie esordienti - non è stato neppure ammesso alla fase finale. Non vorrei dare l'impressione di accanirmi su di loro: sono simpatici, intraprendenti e hanno certo ampi margini di miglioramento. Ma vi sembra ammissibile che dei giovani ancora tanto bisognosi di imparare si trasformino da un giorno all'altro in docenti? Vi sembra logico che un organismo con pretese di serietà si affidi a loro per comunicare un sapere?

Se la cosa vi appare sconcertante, sappiate che non è nulla rispetto a una vicenda accaduta una ventina d'anni fa, sempre attorno alla "Paolo Grassi", quando chi scrive ne era il direttore: in quel caso una vera e propria scuola parallela era stata aperta, con raro senso imprenditoriale, da un gruppo di studenti ancora iscritti al secondo anno. Le materie in programma erano le stesse che loro stavano studiando: in pratica, insegnavano al pomeriggio ciò che avevano appreso al mattino. Quando, in un lampo di raziocinio, avevano ritenuto di coinvolgere dei professionisti del settore, indovinate a chi si erano rivolti? Ai loro stessi insegnanti, che così percepivano una paga dai propri discepoli, senza trovarlo scandaloso. E non c'era uno straccio di regolamento che lo impedisse. Si trattava, palesemente, di un caso-limite. Ma di abusi perpetrati in nome della formazione, magari meno eclatanti, ma altrettanto insidiosi, in Italia se ne verificano ogni giorno. E nessuno trova nulla da ridire. Non gli allievi, tanto affamati di apprendimento, tanto esposti alle lusinghe del teatro da sottostare a qualunque strumentalizzazione. Non gli enti locali, che non hanno alcun potere di controllo su attività condotte in ambito privato, e anche là dove intervengono direttamente a sovvenzionare proposte didattiche, l'interesse prevalentemente politico-promozionale li dissuade dal guardare per il sottile. Meno che mai le autorità giudiziarie, giacché in effetti non c'è nulla di illegale nel fatto che chiunque sia libero di insegnare ciò che vuole a chi vuole.

E tuttavia non si può neppure accettare in silenzio questo mercatino delle illusioni a buon mercato. Che fare, dunque, per tentare almeno di scoraggiarlo, di porgli qualche limite? Scartando subito l'idea di perseguire improbabili misure repressive, le strade da percorrere non sono molte: chiedere un'estrema chiarezza nella distinzione tra le iniziative rivolte a chiunque, con intenti di sensibilizzazione o di puro intrattenimento, e quelle mirate a creare prospettive professionali. Mettere in guardia i possibili fruitori, indurli a pretendere che vengano almeno resi noti i curricula artistici dei presunti esperti. Sono tutti provvedimenti logici e opportuni. Ma dubito che possano mai sortire un esito realmente risolutivo.

L'unico, serio modo per ristabilire un sistema di valori sarebbe quello di esigere dal mondo del teatro, almeno in questo campo, una prima, elementare regola di autodisciplina etica: senza pretendere di arrivare a istituire un qualche albo professionale - la cui messa a punto sarebbe un'impresa difficile, oltre che forse, per molti aspetti, controproducente - basterebbe tuttavia cercare di introdurre, se possibile, un autonomo criterio selettivo per cui solo chi è attivo alla ribalta da - che so - quattro? cinque anni? sia abilitato a svolgere compiti di carattere formativo. Ma il mondo del teatro, che obiettivamente ha l'acqua alla gola su ben altri fronti, avrebbe oggi la forza di affrontare i propri guai anche da un punto di vista puramente etico?