Renato Quaglia: "A Napoli, per rischiare"

Un mare di eventi e spettacoli, puntualità svizzera per gli orari, accoglienza garbata e grande professionalità, una mappa di innumerevoli spazi utilizzati, disegnando una geografia che attraversa e dinamizza una città complicata come Napoli. Dati di rilievo, non c'è dubbio, per la terza edizione del Napoli Teatro Festival Italia che si è appena conclusa, mentre già si apre il Campania Teatro Festival Italia, ossia l'estensione "regionale" e estiva dell'attività.

Insomma: una vera e propria impresa, in cui tutto (o quasi) sembra funzionare per il Napoli Teatro Festival Italia. Non mancano, però, alcune perplessità, espresse dalla stampa o dal pubblico che, nonostante la massiccia affluenza, a volte ha storto il naso di fronte a prodotti davvero non adeguati per un festival di respiro europeo e internazionale. Ne abbiamo parlato con Renato Quaglia, direttore artistico dal 2008 della manifestazione napoletana.

Allora: la prima domanda che si pone attiene proprio alla selezione, ossia alla scelta degli artisti coinvolti. Mi sembra che il Festival rivendichi il piacere del rischio...
Direi piuttosto la necessità del rischio. Ossia cercare continuamente di fare un festival che sia capace di proporre delle prove di futuro...

Ossia?
Facciamo due esempi concreti: Alexander Zeldin e Haris Pasovic, presentati quest'anno: sono stati due rischi, due "possibilità", una positiva e l'altra negativa. La domanda da porsi è come si selezionano i giovani artisti, in un sistema - negli anni Dieci del nuovo secolo - in cui alcune agenzie internazionali gestiscono la gran parte delle economie di programmazione dei grandi festival. Non è un caso se noi troviamo sempre gli stessi nomi di artisti in diverse manifestazioni internazionali: è un sistema molto simile a quello dell'arte contemporanea, in cui alcuni collezionisti determinano il mercato. Queste agenzie consigliano ai critici di vedere alcuni artisti, di recensirli, così che questi comincino a varcare i propri confini in fatto di notorietà. E la notorietà porta il pubblico ai debutti. Così si creano le "novità". Ma si tratta, invece, di selezionare gli artisti senza seguire quest'onda. In un festival, poi, come quello di Napoli, che è "senza storia", per citare il titolo di un bel libro di Maniacco, dedicato alle storie contadine. Il nostro è un Festival appena nato: non ha ancora una propria collocazione e non si appoggia nemmeno su esperienze precedenti di questa città. Dobbiamo dunque acquistare una attrattività che altri festival hanno in virtù della propria storia: pensiamo alla Biennale di Venezia, da cui pure provengo. Questa attrattività si acquista proponendo del "Nuovo" soprattutto nel festival internazionale più a sud d'Europa. Il tema della ricerca dei giovani artisti ha a che fare, poi, con gli interessi di altre Istituzioni, disposte a rischiare, e con il rapporto con la città. Tendiamo a privilegiare scelte che permettano ad artisti italiani di lavorare con artisti di altri Paesi; oppure, d'altra parte, a cercare un uso delle lingue che rimarchi differenti identità e modalità teatrali. Vogliamo spettacoli che siano frutto di nuova drammaturgia: per questo invitiamo autori a vivere a Napoli e scrivere qui nuovi testi. Una simile intenzione di nuova creatività non ha nulla a che fare con la certezza di programmazione propria di una stagione teatrale, dove quella programmazione si pone come servizio allo spettatore anche in termini di certezze: il festival è, deve essere, un luogo diverso. Ho citato due esperienze: Pasovic, di cui sono rimasto deluso; e Zeldin, del cui percorso ho compreso alcuni limiti ma ritengo di grande potenzialità. Per quel che mi riguarda, allora, il Festival non investirà più su Pasovic, mentre deve continuare a investire su Zeldin. Ma entrambi stanno dentro alla "possibilità", alla necessità del rischio da cui siamo partiti: non possiamo prevedere che gli artisti rispondano alla nostra chiamata sempre con un capolavoro, ma lo spirito che ci anima - e con cui invitiamo lo spettatore ad accompagnarci - è proprio quello di costruire futuro. Napoli si vuole porre come un laboratorio, in cui fare esperimenti: noi dobbiamo continuare a sperimentare, e dunque a rischiare.

Rischiare guardando oltre confine e in Italia?
Questo Festival fa riferimento a tre ambiti diversi, non sovrapponibili e a volte non coinciliabili, anche conflittuali: si chiede al nostro Festival di essere internazionale, è per questo che è nato. Poi si chiede anche di rappresentare la dimensione italiana. E il tutto accade, infine, in una città che è la più teatrale di Italia. Napoli produce teatro, a Napoli si applaude teatro: ma questa città fino ad oggi è stata più capace di produrre teatro che non attrarne, come avviene invece in altre città come Berlino o Barcellona, città dove si va per incontrare, dove gli artisti incontrano altri artisti...
Quei tre contesti comportano attese amplissime, ma portano anche a limiti strutturali di programmazione. Portano a dire, ad esempio, che nonostante l'orientamento prevedibile da parte degli artisti - ossia cercare nel Festival un sostegno produttivo ulteriore, come fosse un assessorato, o uno di quei festival un po' antichi fatti con debutti pensando già alla stagione invernale - la nostra risposta è cercare di fare assieme qualcosa di nuovo in fatto di creatività. Insomma, produrre qualcosa che esca dall'ordinarietà del percorso: qualcosa che il festival non potrebbe fare da solo, e che gli artisti non possono fare da soli...
Altro tema aperto è il rapporto tra Maestri e giovani generazioni. Ma, mi chiedo: cosa vuol dire giovani? Semplicemente aver avuto poche occasioni per mostrare il proprio lavoro? Oppure si tratta di una questione generazionale? Con il Fringe abbiamo costruito un'alternativa al Festival, e al tempo stesso un percorso che possa affiancarsi al Festival come altri in futuro. Pensiamo a Edimburgo: il grande Festival Ciry è costituto, in realtà, da nove festival, uno a fianco all'altro. E se l'Edinburgh international vanta 394mila spettatori, Avignone ha 130 mila spettatori, noi ci avviamo a chiudere con 107mila spettatori.

Possiamo dunque stilare un primo bilancio di questo triennio?
Sono stato chiamato nel 2008, dopo un prologo che aveva coinvolto alcune persone che poi malamente sono state allontanate, con complicazioni che non hanno aiutato un sereno avvio di questo Festival. Potevamo contare su sei milioni di euro: 4 regionali e 2 ministeriali. Edimburgo ne ha 11,5; Avignone 10,5; Spoleto ne aveva 7, ora ne ha 5. Questo Festival, però, nasceva dal nulla ed era l'unico obiettivo dell'intervento pubblico. Era stata costituita una Fondazione strumentale proprio per realizzare il Festival. In tre anni abbiamo cambiato prospettiva, mettendo al centro la Fondazione, e non solo il Festival: attorno alla Fondazione abbiamo costituito il Fringe - affidato già al secondo anno ad una associazioni di giovani, "Interno 5", a cui io non partecipo, ma che vede invece la partecipazione di rappresentatnti di un centro sociale, di una galleria d'arte, della radio univesitaria, e poi molti teatri di Napoli. Poi abbiamo avviato una attività estiva con il Teatro San Carlo, anche coproducendo assieme a Luciana festival e Festival di Paestum un progetto di danza con Ismael Ivo e portando musica, lirica, sinfonica, danza a Pompei, Paestum, San Leucio, Benevento e Settembre al Borgo. Abbiamo rilevato l'archivio del "Patalogo" di Franco Quadri, gratuitamente, avviando un progetto di digitalizzazione di 1 milione e mezzo di pagine per un archivio informatico che aprirà nel 2011. Abbiamo addirittura aiutato la costitituzione di una società di videomaker: all'inizio nel 2008, erano solo tre precari, poi dopo accordi con altri teatri e progetti internazionali, oggi dà lavoro a venti persone! In questi anni siamo intervenuti in diversi luoghi della città: 38 all'aperto e 16 teatri. E in ogni luogo abbiamo lasciato qualcosa: per fare un esempio forse non elegante ma concreto, abbiamo rifatto i bagni all'Albergo dei poveri, ma abbiamo anche fatto impianti di sicurezza in diversi luoghi sotterranei della città; abbiamo rifatto pavimenti e palcoscenici in spazi teatrali; abbiamo riportato l'agibilità in almeno sei teatri che lavoravano senza agibilità... Abbiamo dunque concretamente investito in questi luoghi.
Dal primo anno abbiamo deciso - parlo al plurale non per forma, ma perché tutto il lavoro è di gruppo - di comprare o di affittare ma "lasciando": abbiamo capitalizzato due milioni di euro di materiali per questa Fondazione, e ad esempio il primo anno tutto il materiale illuminotecnico l'abbiamo lasciato al teatro Mercadante, dal momento che il teatro stabile di questa città non aveva fari in dotazione....
Insomma, dei 40 milioni di euro avuti in sette anni, 9 vengono messi nell'attività estiva che fa muovere il teatro San Carlo, ossia 300 tra orchestrali e coro, pagata attraverso questa Fondazione; e 6,9 milioni sono tornati ai teatri di Napoli, attraverso coproduzioni, affitti di spazi, coinvolgimenti diretti: interventi pensati costruendo progetti, non distribuendo risorse...

Quel che impressiona favorevolmente è la professionalità di tutto il gruppo di lavoro: dalla mascherina, al bigliettaio, al reparto tecnico o organizzativo...
Si è costruito un bel gruppo organizzativo: 40 giovani, e qualcuno meno giovane di grande esperienza, che ha dato vita ad una realtà operativa tra le più forti in Italia, di altissimo livello. Durante il festival arriviamo a coinvolgere oltre 200 persone.

Tutto bene, dunque? O c'è qualcosa che non va?
C'è qualcosa da correggere. Prioritario è il mantenimento della dimensione creativa: il nostro deve restare un festival di creazione, elemento che connota il Napoli Teatro Festival in Europa. Ma nel tempo dovremmo trovare coinvolgimenti ulteriori, perché gli artisti vanno accompagnati lungo il processo annuale di lavoro. Dobbiamo strutturare due momenti: il primo è l'affiancamento, l'accompagnamento durante la creazione. E il secondo è un lavoro di distribuzione.
Da oltre un anno, infatti, riflettiamo sulla distribuzione di quanto si produce nel Festival. A questo proposito, ci sono due "scuole di pensiero": la prima dice che un Festival deve occuparsi di produrre, poi sta agli artisti, che devono fare la loro vita. Ossia se lo spettacolo è bello troverà distribuzione. Altri, invece, dicono il contrario: se il Festival si è impegnato a produrre deve anche preoccuparsi della vita successiva dello spettacolo, non foss'altro perché gli artisti non si fermino dopo il debutto. In questi anni, abbiamo strutturato il Festival: oggi penso che possiamo cominciare a lavorare sulla distribuzione...
Poi ci sono i progetti futuri, in cui credo molto: il progetto Le città del Mediterraneo, che si concretizzerà nel 2011, nel dialogo tra sponda Nord e Sud del nostro mare; e la Nouvelle Ecole des Maîtres, il Corso internazionale di perfezionamento diretto da Franco Quadri, di cui il festival è partner ufficiale. Poi il Campania Teatro Festival. E ovviamente il Napoli Teatro Festival 2011.