15:25 - lunedì 21 maggio 2012

Tannhäuser

Sebbene il teatro lirico abbia abituato i suoi cultori ad ogni genere di assurdità in fatto di trame, a raccontarla la storia del Tannhäuser le supera tutte, anche se ancorata a fatti storici e leggende e ballate antiche recuperate dai poeti romantici. E infatti «grande opera romantica» definì Wagner questa sua, che racconta la perdizione e l'edificante redenzione di Heinrich Tannhäuser (Minnisänger, realmente esistito nella prima metà del XIII secolo, di cui restano molte poesie), il quale, dopo aver delibato le delizie dell'amore sensuale nella dimora di Venere (il Venusberg), con la dea e il suo staff di baccanti e ninfe occupate in attività orgiastiche, stanco come Ulisse di Calipso desidera tornare sulla Terra. E basterà invocare il nome della Madonna perché il Venusberg si dissolva e Tannhäuser si ritrovi in una selva insieme con i suoi amici cantori e il Langravio Herman di Eisenach in Turingia, mentre passa un corteo di pellegrini in fervente preghiera, diretti a Roma.

Il giovane vorrebbe seguirli per espiare gli atti impuri, ma il Langravio lo convince a partecipare come altre volte alle gara poetica nel suo castello della Wartburg. Lì, del resto, c'è la nipote Elisabeth, verginissima, che da tempo ama l'instabile cantore e l'ha prescelto sugli altri. Nel secondo atto, avviene la gara, durante la quale, Tannh&aulm;user rovina tutto, perché avvinto di nuovo nelle spire inconsce e veneree, canta il desiderio sessuale come unica verità dell'amore. L'indignazione e lo scandalo sono enormi, i colleghi vorrebbero uccidere il sessuomane, se Elisabeth, per quanto crudelmente ferita, non invocasse su di lui il perdono. Tannhäuser cercherà l'espiazione in pellegrinaggio a Roma.

Nel terzo atto, si assiste al ritorno del nostro protagonista, a cui il Papa ha negato il perdono. Successivamente il cantore disperato viene come ripreso nel gorgo dell'amore sensuale e gli appare Venere, pronta a riprenderselo. Ma basterà che l'amico Wolfram pronunci il nome di Elisabeth e che un corteo funebre con le spoglie di costei sopraggiunga perché Tannhäuser, spirando sulla bara dell'amata così malamata, sia salvo, mentre un coro trionfale, inno alla misericordia divina, chiude l'opera in un'atmosfera di grande commozione. E non scherzo. La magia dell'opera e l'immensa genialità di Wagner e della sua musica azzerano il ridicolo della vicenda accresciuto dall'attualizzazione registica.

Nell'evoluzione della musica di Wagner, quest'opera segna il trapasso da una concezione tradizionale a quella che il musicista definirà come dramma lirico (Musikdrama) e, se questa conserva ancora arie, duetti e insieme, la fluidità della partitura e il ruolo preminente dell'orchestra attestano il cammino già avviato verso le soluzioni wagneriane dei drammi successivi. L'edizione proposta dal Teatro della Scala è stata dal punto di vista della direzione orchestrale e delle voci, senza esagerazione, magnifica. Jeffrey Tate, scegliendo l'edizione francese e contaminandola con altre - ma il discorso qui si farebbe troppo complesso per un'opera di cui esistono per lo meno tre versioni e altre con rifacimenti... - ha dimostrato di sapere offrire un'edizione coerente, superba, con affascinanti e inusitate eleganze, nell'empito torrenziale di una partitura che toglie il fiato, tra sensuali esaltazioni, sacre oratorialità, inni cavallereschi e delicate soavità, il tutto con una coerenza e unitarietà di grande sapienza.

Tra gli interpreti vorrei ricordare le due superbe soprano, Venere, e cioè Petra Lang, oltre che brava perfino eroticamente attraente (il che capita raramente con i soprano wagneriani, di solito nutrite ipervirago). Lo stesso dicasi per la prestazione di Adrianne Pieczonka come Elisabeth, un soprano dalla voce celestiale. Ma chi ha entusiasmato sono soprattutto Peter Mattei, davvero un superbo baritono, e l'interpretazione irruente, ma capace di reggere la difficilissima parte, di Robert Gambill nel ruolo protagonista. Il coro, come sempre, stupendo.

Le noti dolenti riguardano la regia e la conseguente scenografia. La scelta di ambientarla allusivamente negli anni Trenta, di trasformare il baccanale in una sorta di perverso cabaret berlinese, con ballerini e ballerine sculettanti e mimanti accoppiamenti illeciti e plurimi, può anche divertire. Venere come procace soubrettona poi non è male. Il guaio viene dopo, quando la scena si sposta nella selva un po' mistica della Turingia, dove Langravio e Minnis&aulm;nger appaiono travestiti da Scene di caccia in bassa Baviera di Fassbinder e, poi, Elisabeth, con un vestitino di organzina autarchica e golettona bianca, come una commessa di Alexanderplatz: il contesto di crudo realismo toglie ogni minima credibilità all'ansia mistico-religiosa che forse solo il leggendario Medioevo, che al sacro credeva davvero, può reggere. Allora, era meglio spostarla, come già si è fatto per altre opere wagneriane (Ronconi), all'epoca in cui è vissuto l'autore, dove poussèe erotiche e contro-poussèe spirituali, vagheggiamenti pagani e smanie religiose potevano riferirsi a situazioni autobiografiche.

Il colmo poi del ridicolo si è raggiunto nell'ultimo atto, quando, nella selva suddetta, riappare Venere in un fasciatissimo abito di raso rosso fuoco, come Marilyn Monroe in Gli uomini preferiscono le bionde, ma con due ali fisse, immobili come se fossero congelate; e poi se ne va, come una donna di malaffare rifiutata, tra gli alberi scheletrici della scena.