Trilogia dell'invisibile

Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni


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Nel portare a compimento un percorso cominciato nel 2008, Daria Deflorian e Antonio Tagliarini si sono posti programmaticamente l’obiettivo di formare un nuovo metodo di recitazione, lontano da Stanislavskij ma stranamente non anti-stanislavskianoRenato Palazzi


La presentazione al Teatro India dell’intera Trilogia dell’invisibile, ovvero la rassegna di tutte le creazioni che il duo Deflorian-Tagliarini ha realizzato dal 2008 a oggi, non ha soltanto costituito un giusto omaggio che il Teatro di Roma ha dedicato a un’esperienza tra le più dense e singolari della scena italiana di questi anni, ma ha offerto anche l’occasione per verificare la vitalità di un progetto il cui andamento, a uno sguardo d’insieme, è apparso indiscutibilmente in crescita. Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, l’ultimo titolo della serie, nella versione definitiva proposta nella circostanza, si è rivelato in pieno per ciò che è, il culmine di un percorso, e non la mera ripetizione di una formula, come qualcuno l’aveva sbrigativamente giudicato.

Ripensando la trilogia nel suo complesso si coglie bene che  Rewind. Omaggio a Café Müller  di Pina Bausch è stato l’origine, la fonte d’ispirazione di quel percorso, la spinta iniziale senza la quale esso non avrebbe potuto avere luogo. Ma si trattava eminentemente della dichiarazione di una poetica, del geniale manifesto di un teatro dell’anti-rappresentazione. Il suo nucleo portante era uno spettacolo che non veniva mostrato, ma discusso, commentato, assunto a emblema di un’epoca e di una generazione. Uno spettacolo che il pubblico non vedeva, che forse i performer stessi non avevano mai visto dal vivo, e di cui parlavano per parlare d’altro, della propria storia, dei propri vissuti personali.

Lo stesso andamento trasversale caratterizzava, grosso modo, il successivo e più articolato “dittico” sui diari in cui una donna polacca, Janina Turek, aveva annotato per oltre quarant’anni i dettagli più insignificanti delle sue giornate: rzeczy/cose e Reality costituivano un vertiginoso, doppio esercizio poetico su un’insussistenza, su un testo che non è un testo ma una raccolta di labili tracce della quotidianità dell’autrice, uno squarcio di vita che di fatto tale non è, giacché in quelle pagine si trovano solo le impassibili indicazioni di cibi consumati o di telefonate ricevute.

Se Reality si proponeva come una straordinaria acrobazia drammaturgica su un enigma esistenziale, una riflessione non tanto sul contenuto dei diari, quanto sull’atto in sé di scrivere quei diari, di dedicare la propria vita a una così ossessiva catalogazione di episodi totalmente trascurabili, rzeczy / cose suggeriva una prospettiva ancora più minimalista: era il trionfo di una trascinante pretestuosità, un inventario emotivo di oggetti che forse sarebbero potuti appartenere a Janina,  ma che con lei non c’entravano nulla, che in effetti provenivano dai cassetti dei due creatori-interpreti, o addirittura erano stati appositamente comprati.

Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni spezza radicalmente il cerchio chiuso di questi sfuggenti equilibrismi sul filo sottile della meta-realtà: qui c’è uno spunto drammaturgico forte, urgente come la vicenda – mai avvenuta, ma credibile – delle quattro pensionate greche che si suicidano per non pesare sulle casse dello stato. Ancora una volta viene rifiutata qualunque modalità narrativa, anzi gli attori si presentano alla ribalta per annunciare che non sono pronti, che una materia così complessa non può tradursi in una mera azione scenica: ma proprio quest’ammissione di impotenza diventa una tecnica straniante grazie alla quale il tema della crisi può essere evocato in modo ben più efficace di quanto non facciano tanti spettacoli che l’affrontano direttamente.

In secondo luogo, va sottolineato che questo spettacolo è costruito su un testo vero, enormemente più elaborato e stratificato delle scarne partiture verbali e gestuali che facevano da supporto alle performance precedenti. Prendendo le mosse dal primo capitolo del romanzo L’esattore di Petros Matkaris, da cui hanno attinto l’idea delle quattro anziane che si danno la morte, la Deflorian e Tagliarini mettono a punto la loro scrittura “a togliere”, basata sulla forza del “non dire” più che del non detto, su quella che loro chiamano la «potenza della negatività», componendo per elusioni e sottrazioni un copione che interseca e sovrappone con grande delicatezza dei livelli diversi di approccio al problema.

In una struttura solo apparentemente lineare, si passa senza sosta dagli strazianti, ultimi istanti di vita delle quattro pensionate alla più ampia condizione della Grecia tutt’attorno, alla condizione dell’Italia attuale cui essa rimanda di continuo, alle considerazioni dei quattro protagonisti (ai due si aggiungono qui i bravissimi Monica Piseddu e Valentino Villa). Su tutto, poi, aleggia come sempre il costante interrogativo sul teatro, sulla sua capacità di farsi ancora specchio di queste immani tragedie collettive.

Infine, rispetto alla totale assenza di mediazione interpretativa che contraddistingueva Rewind, e al lavoro su una figura praticamente priva di fisionomia reale come Janina Turek, qui clamorosamente fa la sua ricomparsa – pur preso a distanza, e in una chiave del tutto peculiare – quella controversa entità del teatro del Novecento che è il personaggio. Tratteggiarlo negandolo, dargli vita proprio mentre si sostiene di non poterlo interpretare, raccontare come durante le prove ci siano stati dei brevi istanti in cui si è riusciti a incarnarlo è comunque un modo per materializzarlo sotto gli occhi del pubblico, ed è una risposta tra le più innovative e originali al problema dell’immedesimazione, l’indicazione di una strada che potrà essere magari applicata ad altre opere, ad altri autori.

Si direbbe che Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni  segni il culmine estremo dell’eclisse del personaggio, e insieme l’inizio di un nuovo modo di dargli consistenza. E questo è senza dubbio il risultato di un metodo, non certo una trovata estemporanea. Anzi, rispetto ai tanti gruppi che in questi anni Duemila hanno rivoluzionato il concetto stesso di recitazione, ma in forma spontanea, modellandolo istintivamente sulle proprie esigenze, D. & T. sono probabilmente gli unici che si siano posti il problema di formalizzare un metodo, lontano da Stanislavskij ma stranamente non anti-stanislavskiano.

Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni
ispirato a un’immagine del romanzo di Petros Markaris, L’esattore
un progetto di Daria Deflorian e Antonio Tagliarini
con Daria Deflorian, Monica Piseddu, Antonio Tagliarini e Valentino Villa
collaborazione al progetto Monica Piseddu e Valentino Villa
luci di Gianni Staropoli consulenza per le scene Marina Haas
una produzione Planet3 & dreamachine
produzione  Teatro di Roma
in collaborazione con Festival Castel dei Mondi
organizzazione, promozione e ufficio stampa PAV
residenze artistiche Centrale Fies / Olinda / Angelo Mai Altrove Occupato / Percorsi Rialto / Romaeuropa Teatro Palladium / Teatro Furio Camillo / Carrozzerie n.o.t
un ringraziamento ad Attilio Scarpellini e a Francesco La Mantia, Francesca Cuttica, Valerio Sirna, Ilaria Carlucci, Alessandra Ventrella
debutto: Roma, Festival Romaeuropa, Teatro Palladium, 7 novembre 2013