Virgilio brucia

Nuovo Teatro: l’intervento di Anagoor


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Stimolato da un articolo di Renato Palazzi pubblicato ormai alcuni mesi fa, il confronto di opinioni sulla fase attuale attraversata dal teatro più innovativo non solo non accenna a concludersi ma si arricchisce di nuovi contributi. Dopo Teatro Sotterraneo, ecco quello di Simone Derai inviatoci a nome degli Anagoor

L’invito di Renato Palazzi a contribuire tutti ad una riflessione sullo stato delle cose, ed in particolare su una fase di crescita, ci pare si stia trasformando, come correttamente fa notare su un’altra piattaforma Daniele Timpano, nell’allarmante ed ingiusto De Profundis di un’intera generazione, una sbornia collettiva tanto esagerata quanto l’esultante grido al miracolo allorché solo cinque anni fa si cominciava a parlare di una nuova era del teatro italiano.

Premettiamo che non concepiamo la storia dell’arte in un senso teleologico secondo cui ondate di generazioni si avvicenderebbero in vista di un fine perfetto, presupponendo un’escalation di crescita lineare o di corruzione, e, terribile a dirsi, un valore maggiore o minore a seconda che ci si avvicini o ci si discosti dal modello rappresentante la perfezione. Né vogliamo pensare che possano farcela, in chiave evoluzionistica, solo quelli in grado di resistere alle condizioni avverse, vale a dire quelli con le spalle più grosse, perché a conti fatti, in un periodo storico come questo, un principio simile ridurrebbe la questione ad una mera sopravvivenza economica, con il setaccio costruito per far passare i più grossi e non più degni.

Riteniamo piuttosto che artisti diversi rispondano con lingue diverse ai segni del tempo e del suo mutare, e che semplicemente si intensifichino i discorsi artistici proprio nelle fasi di svolta e mutamento dei tempi.

In questo intensificarsi sta forse la traccia più evidente da inseguire qualora si intenda ricercare un’idea di movimento. L’irriducibilità ad ogni inquadramento e categorizzazione indicata a proposito della generazione da Roberta Ferraresi, in un articolo apparso su Doppiozero, non è a nostro avviso il suo vero tratto saliente, salvo che non si intenda questa libertà di campo dichiarata come il mezzo furioso ed entusiasmante attraverso cui le diverse formazioni hanno agito per rispondere alla pressione delle proprie urgenze. E allora forse andrebbero analizzate, tra le pieghe dei diversi approcci al teatro, al di là della patina, forse in virtù proprio di scelte estetiche contrastanti, le parole comuni. Tra la bestemmia del porno made in Italy e il Giorgione maledicente c’è l’hallelujah del giorno dell’ira, ovvero tutta la tragedia della specie (titolo di un articolo di Renato Palazzi, apparso sul Sole 24 Ore nel luglio del 2009, che confondeva il nome del nostro Tempesta con Tragedia, lapsus che mai fu più azzeccato). Se proprio si deve rintracciare la nota di fondo di questo cantare collettivo e diversificato, forse bisogna prepararsi ad ascoltare il canto a più voci di una cultura che muore. Anche, in senso stretto, di una cultura teatrale come l’abbiamo conosciuta.

La crescita necessita della crisi, come la vita della morte, e la crisi è il tempo, l’occasione naturale per maturare la scelte, riorganizzarsi, rivedere i propri percorsi, sviluppare nuove progettualità, approfondire e radicalizzare alcuni aspetti cari, portandoli al livello successivo, o abbandonare certi sentieri se, dopo la libera sperimentazione, hanno rivelato limiti o segnato la propria inefficacia. Se il vento della crisi è unanimemente percepito, in un quadro generazionale è tuttavia illogico immaginare, ed ingiusto pensarlo, che la crescita avvenga simultaneamente per tanti artisti e formazioni diversi.

A ciascuno il suo tempo, ma se questa è l’occasione, se questo è il tempo che ci è dato, allora l’invito alla crescita va rivolto anche a chi tra operatori, istituzioni ed osservatori sono in posizione di poter assecondare il mutamento. Ci si deve assumere la responsabilità del cambiamento in atto, non in difesa di questa o quella compagnia, non in difesa di questo o quel movimento, questa o quella generazione, ma in favore di un pubblico di cittadini che merita di essere continuamente invitato al teatro del presente.

Quanto alle modalità della ricerca ci arroghiamo il diritto, questo sì collettivo e generazionale, di sperimentare ciascuno secondo le proprie inclinazioni in barba alle esigenze del mercato. Quando per il progetto Fortuny abbiamo scelto di affrontare la materia attraverso una teoria di episodi multipli, non era per rispondere ad una costrizione da parte di un affamato sistema, ma per assecondare una nostra volontà, che era quella di creare una costellazione di piccole invenzioni conchiuse, sfruttando (non vittime) una catena di concrete possibilità offerte dal mercato stesso al quale il piccolo formato andava in quel momento a genio. A tutt’oggi, riguardando indietro, il progetto Fortuny è più riconoscibile proprio in quella costellazione che nell’esito spettacolare finale, esito che tuttavia ha significato per noi la concreta, libera ed appassionata possibilità di far bruciare le figure per densità di segni.

Ma quell’esperienza ci ha anche insegnato che è più congeniale per noi un sistema di ricerca diverso, con tempi di maturazione diversi, che non crede nell’esposizione di un lavoro incompleto e che preferisce manifestare il proprio approdo al termine di un lavoro di studio e preparazione nella serenità dell’isolamento. Inevitabile per chi come noi predilige una creazione complessa, costruita su livelli molteplici, che coinvolge professionalità diverse, e che quindi ha tempi di progettazione e pre-produzione più lunghi. La ricerca per noi ha e deve avere un passo più ampio e lento, e deve essere letta tra un’opera ed un’altra, non tra una replica e l’altra (sebbene tra le sue diverse uscite il lavoro interno alla compagnia è sempre tanto, ma non necessariamente noto e visibile dall’esterno). Ma al di là delle questioni squisitamente tecniche, riteniamo che sia giunto il tempo –ma lo è sempre stato- di confrontarci con il pubblico con opere la cui completezza non è relativa alla propria compiutezza formale, o non solo, né tantomeno alla forma spettacolare, quanto piuttosto ad un livello di integrità riconoscibile anche e soprattutto quando attraggono il pensiero su quesiti tremendi o irrisolvibili. E ci proviamo non rifiutando il medium della rappresentazione, che immaginiamo un momento decisivo del tempo unico dell’evento condiviso con il pubblico, approdandoci quasi per condensazione, come se, dopo aver opportunamente caricato le energie del senso, si liberasse una scarica elettrica. È questo un tentativo che nasce da una sorta di inevitabilità, una necessità irriducibile a mode, tendenze, imposizioni… un tentativo abnorme, forse, e che spesso stenta ad essere compreso. Tuttavia questo ci preme in assoluto per la nostra personale crescita.

Questa scelta è per noi agevolata dal fatto di esserci creati uno spazio tutto nostro, la Conigliera, che consente per le sue caratteristiche un lavoro continuativo, nel lungo tempo, indispensabile per ogni fase laboratoriale della creazione e di produzione scenografica, costumistica, musicale e video. Ma a sua volta la scelta di avere uno spazio nostro non è stata agevolata in alcun modo da nessun supporto esterno. Ogni appello in questo senso è stato vano e anzi, nell’arco di due anni, anche i contributi (pochi) in favore del festival estivo organizzato tra Castelfranco e Resana, maturati in dieci anni di attività, sono andati riducendosi fino a scomparire, obbligandoci così a portare a termine un’esperienza virtuosa che aveva garantito nel tempo la formazione di un pubblico curioso. Nella fase generale di crisi, lo spazio stesso, prima propulsore di energie e possibilità, rischia ora di divenire un peso ingombrante, pericolo a cui dobbiamo far fronte raddoppiando gli sforzi di cura e gestione delle attività del luogo come atelier aperto, contemporaneamente alla cura rivolta alle creazioni e all’amministrazione e alla promozione della compagnia.

Lavorare con Centrale Fies è un privilegio, un’enorme fortuna. Ma Fies non significa soldi, significa lavoro collettivo di strategia, squadra produttiva ed organizzativa, significa maturazione amministrativa e formazione di una coscienza comunicativa sempre più articolata in un dialogo paritario oltre che umanamente straordinario. Ci piace pensare che sia il frutto di tanto lavoro pregresso, non di una vincita al lotto. Infatti ricordiamo che la crescita attuale di Anagoor è forse al suo terzo o quarto stadio. Noi esistiamo come gruppo dal 2000. Che significa quattordici anni questo mese. Ci siamo affacciati all’attenzione nazionale grazie al Premio Scenario nel 2009 dopo quasi dieci anni di maturazione lenta, di caparbia coltivazione della nostra identità in un territorio che pareva non offrire aperture ai linguaggi del contemporaneo, tanto meno a chi tendeva a mescolarli con l’antipatica propensione a riesumare il cadavere dell’antico. L’incontro con Carlo Mangolini ci ha garantito un sostegno per la prima volta concreto fatto innanzitutto di occasioni protette, di palestra forse percepita lunga ed interminabile quando noi scalpitavamo per mostrarci, ma che a guardar bene oggi ci ha consentito una sperimentazione onesta, vera, ribelle. A questo proposito rispondiamo ad un altro punto sollevato da Palazzi: non è detto che lavorare su un classico sia il momento di approdo alla fase adulta – anche considerando questa opportunità come sfida, come testa a testa senza il quale non ci si può dire grandi: nel nostro caso ad esempio quattro anni di lavoro sull’Orestea di Eschilo (2004-2008) sono stati crogiolo iniziale al termine del quale abbiamo scisso prepotentemente ricerca visiva e studio vocale e della parola (due linee di percorso che hanno viaggiato separatamente per alcuni anni fino agli ultimi lavori). La sfida con quel classico occupa un posto primario -dal valore iniziatico –  nella nostra storia, ha funzionato da propellente, il tragico è divenuto consustanziale, e continua a tormentarci.

Ma questo nodo duro che anima il nostro fare teatro, equivalente ai nodi originari di tutti, se scatena gli entusiasmi creativi, se alimenta tanto la poesia quanto le risorse di ingegno per architettare l’organizzazione dei progetti, per recuperare i sostegni produttivi, per far quadrare i conti (anche quando perdi i soldi delle coproduzioni in fasi cruciali di allestimento), non può se non rimanere ferocemente frustrato quando il progetto che ne scaturisce è destinato a priori ad essere visto da pochi. La questione secondo noi non va osservata solo dall’idea di un’ipotetica assenza del mercato. Perché i dieci anni del festival a Castelfranco dimostrano che il pubblico anche laddove non ci sia abitudine a certi linguaggi risponde affamato e cresce via via che la proposta si intensifica e si fa più avvincente. E, per citare un altro esempio, a B.Motion danza e teatro ormai fanno il tutto esaurito, riempiendo le sale di pubblico vero. La questione va, invece, osservata anche secondo un altro punto di vista: quello dello spreco inestimabile di risorse ed energie vitali. Le risorse raccolte per uno spettacolo qualsiasi prodotto all’interno di questo sistema giungono attraverso le coproduzioni dei festival dalle Regioni, dalle Province o dal Ministero, quindi dalla collettività. Se poi lo spettacolo, presentato d’estate ai festival e confermato nella sua rilevanza, non girerà, non diciamo per due anni, ma nemmeno l’inverno successivo, allora le ricchezze della comunità utilizzate per la sua produzione saranno andate sprecate. Che la cultura abbia un valore non economizzabile, che il Pubblico cioè non debba aspettarsi di ritornarne economicamente è cosa nota, perché il suo valore risiede altrove. Ma il principio dello spreco per assenza di intelligenza e volontà è un assurdo inaccettabile. La ricchezza trasformata in arte, se l’esito è riconosciuto valido, va restituita alla comunità: così si programma la crescita di tutti, degli artisti, del pubblico, del teatro.

Ovviamente questa questione parrebbe aprirne un’altra: quali gli ambiti per questo teatro? Diciamo parrebbe perché la questione di per sé non dovrebbe esistere e di fatto non esisterebbe, essendo questo, quello contemporaneo, un teatro per tutti, rivolto a tutti per contenuti e per linguaggi, anche quando invita a della sana ginnastica mentale, se non ci si ostinasse a raccontarlo come un teatro elitario e a relegarlo in riserve dorate, che disegnano soltanto il giardino di un’elite, quando invece rischiano di essere unicamente gabbie stantie. Allora ancora una volta si devono invocare nuove energie, nuove volontà politiche e direzionali. I Teatri Stabili sono per legge tenuti ad aprire spazi al contemporaneo. Bene, si faccia. Venti nuovi spirano qui e lì nelle direzioni di alcuni Teatri Stabili. Questo è il tempo, l’occasione per dare l’esempio, per dimostrare che il Teatro Stabile è il teatro dell’intera comunità e che alla comunità offre un ventaglio esaltante del teatro di tradizione, del teatro presente e di quello futuro, in un dialogo affascinante perché ricco, dinamico, democraticamente vivo. E anche i circuiti regionali e i teatri comunali aprano le porte e facciano entrare il vento di un altro teatro accanto a quello già programmato. Non per contrapposizione, ma per ricchezza.

Queste cose si dicono da sempre? Bene, ora si faccia.

La crisi di questo teatro, specchio di quella del Paese, offre un’occasione preziosa e nella fase di crisi, non spaventi il cambiamento, perché il cambiamento è vita.

Lo sprono positivo di Palazzi contagi tutti.

Simone Derai
Anagoor

Leggi gli interventi precedenti di:
Renato Palazzi
Roberto Scappin (Quotidiana.com)
Babilonia Teatri
Tindaro Granata
Massimo Marino su BOBlog

Simone Nebbia su TeatroeCritica
Stratagemmi
Teatro Sotterraneo