Dentro la Riforma. Elio De Capitani: “Un peccato capitale non puntare sull’arte”

Dopo l’articolo introduttivo di Renato Palazzi su caratteristiche e limiti del decreto che di fatto riforma il sistema dello spettacolo dal vivo, ospitiamo un approfondito intervento di Elio De Capitani, che si sofferma sugli aspetti più macchinosi del provvedimento, paventando la scomparsa del “teatro d’arte” e la corsa ai grandi numeri indispensabili per accedere ai finanziamenti – Puntata 2

È passato un anno e mezzo dall’avvio del dibattito, ma la domanda di fondo è ancora lì: il decreto fornisce gli strumenti per una fotografia realistica del valore artistico delle realtà in campo, che permetta di non sbagliare o almeno di sbagliare il meno possibile? La mia risposta è no. Per alcuni difetti intrinseci piuttosto seri, al di là delle migliori intenzioni di chi lo ha elaborato, di cui non dubito. Credo che prodursi in questo momento nell’esercizio della critica sia necessario, anche se tardivo. La sensazione di chiudere la stalla quando i buoi sono scappati è preponderante,  ma la complessità del decreto ha annichilito o quasi la nostra stessa possibilità di incidere, nei diversi  passaggi della procedura di emanazione e attuazione: abbiamo cominciato a capire davvero dove si andava a parare solo quando, il 5 dicembre scorso, sono state messe online le schede della domanda e ognuno di noi ha cominciato a mettere mano alla compilazione pratica.  Ci siamo resi progressivamente conto, con un po’ di angoscia, che  alcune nostre perplessità erano più che fondate e altre, nuove, affioravano.

Poi sono arrivate le prime decisioni – e le polemiche successive – sui teatri nazionali.  Il rischio paradossale, che preoccupava molti di noi, era che l’erba cattiva potesse scacciare quella buona.  I primi segnali non mi sembrano del tutto rassicuranti.  Il quadro dei teatri nazionali che è emerso alla fine è davvero bizzarro, ma era prevedibile che sarebbe accaduto, vista la formulazione molto tecnicistica del decreto.

Il primo grave difetto, il peccato capitale di fondo è che il decreto si presenta come un riordino tecnico, ma di fatto è una vera riforma, che riallinea radicalmente il sistema – come andava fatto da tempo – ma  che è incapace di puntare sull’arte, non sapendo come definirla né imbrigliarla nei suoi schemi. La sostanza vera del problema sono i modelli di teatro d’arte possibili (e sostenibili) oggi nel nostro paese.

IL PECCATO CAPITALE DI NON PUNTARE SULL’ARTE
Partiamo da qui. Questo decreto si presenta così: Nuovi criteri per l’erogazione e modalità per la liquidazione e l’anticipazione di contributi allo spettacolo dal vivo, a valere sul Fondo unico per lo spettacolo, di cui alla legge 30 aprile 1985, n. 163.  Parrebbe un provvedimento molto tecnico, un riordino dei criteri di assegnazione della vecchia legge Lagorio che istituiva il FUS nel 1985. In realtà ha il peso di una legge, anzi fa le veci di quella Legge del teatro, mai approvata in Italia in 70 anni,  e infatti crea ex-novo due nuove importantissime istituzioni: i Teatri nazionali e i Teatri di rilevante interesse culturale (Tric), quasi fossero il punto d’arrivo di una progetto organico di riforma del sistema teatrale, che però non c’è. La conseguenza estrema di questo peccato capitale, ovvero della mancanza di un pensiero di programmazione culturale, la si evince dal fatto che quando si parla di arte, lo si fa solo per limitare e vietare.  Questa riforma contiene in sé, infatti, una pesante distorsione che fa dell’Italia l’ unico paese al mondo dove gli artisti-direttori dei teatri più importanti sono costretti a partecipare a un solo spettacolo all’anno (siano essi registi, attori o altro). Il tutto attraverso poco più di una sola riga di testo: «il Direttore del teatro può effettuare prestazioni artistiche per al massimo uno spettacolo.»
Questa disposizione ha diverse conseguenze ed effetti collaterali. La prima  conseguenza è che il modello più importante e più diffuso di teatro d’arte in Europa, quello diretto da uno o più artisti, che sviluppano un loro programma organico, diventa impraticabile in Italia. Si dà il via libera al prevalere di nomine di direttori provenienti dai ranghi organizzativi, affidando solo a loro, nei fatti, la direzione artistica di quasi tutti i più importanti teatri italiani.

Dico subito che c’è, in questo modello – affermatosi sempre più negli anni fino a divenire purtroppo una sorta di pensiero unico – un prevedibile, interessante sviluppo: nuovi grandi teatri in forma di arcipelago di artisti, con spazio a tante produzioni di giovani registi, evitando la monopolizzazione da parte di un solo artista del «bene comune» rappresentato da un teatro nazionale o da un TRIC. Di fatto, mi pare evidente,  si applica il modello dei vecchi Centri di ricerca – che poi hanno più volte cambiato nome – ma che all’origine dovevano essere proprio questo: case aperte per la produzione di spettacoli soprattutto di artisti del teatro di ricerca italiano. I nomi degli artisti, a cui  saranno affidate le sorti di molte produzioni  nei teatri nazionali o nei TRIC, proverranno in parte proprio dal mondo del teatro di ricerca, con le sue specifiche tradizioni e pratiche teatrali. Si creeranno certo delle smagliature tra creazioni, pubblico e luoghi deputati, ma in questo modo si tenterà, osando, la strada del rinnovamento del repertorio e delle pratiche sceniche,  sperando di poter creare un  pubblico sufficiente e sufficientemente motivato per dare peso sociale al tentativo. Un sfida difficile e interessante, che mette a confronto artisti abituati a una pratica più di nicchia e certamente minoritaria, con la necessità di sfide non più ai margini ma nel cuore del sistema teatrale e spesso in sale teatrali di grandi dimensioni, diverse dai luoghi in cui il teatro di ricerca è nato.

C’è però un altro possibile sviluppo, che reputo davvero negativo ma purtroppo altrettanto prevedibile: con la istituzione dei nuovi teatri nazionali, si rischia di dare un inatteso spazio ad una mediazione al ribasso, a favore di logiche politico-campanilistiche, col risultato di dirottare risorse, anche ingenti, verso operazioni di marketing politico-territoriale,  dove gli stessi forti appostamenti di danaro pubblico,  locale e nazionale, dati in dotazione a questi nuovi grandi carrozzoni,  permetteranno grandiosi maquillage artistici – anche internazionali – per travestire programmi di scarsa originalità – e in alcuni casi,  davvero di basso valore. È la cronaca di una “liricizzazione” di alcuni teatri nazionali, foriera – temo davvero –  di future bolle,  follie e buchi di bilancio, a spese del contribuente.

Il peccato originale più grave, un errore strategico serio, è il fatto che manchi  completamente nel decreto lo spazio per  un  modello, alternativo e forte, di teatro d’arte – per l’oggi e per gli anni a venire: il modello teatrale a cui lavoriamo da anni noi all’Elfo, da quando scegliemmo la strada di mettere al centro del nostro lavoro gli autori viventi più innovativi del teatro, indipendentemente dal paese di provenienza, cercando di capire attraverso i loro testi quanto ci apparteneva di quello che stava accadendo nel mondo d’oggi in diversi paesi – in politica, economia, storia, religione e vita sentimentale e materiale delle persone – sfuggendo a una autoreferenzialità esasperata o al conservatorismo autarchico che caratterizzava molta della produzione teatrale di quegli anni.

Questo lavoro ha cambiato il teatro italiano in profondità, è stato seguito poi da molti artisti della nostra generazione,  provenienti da esperienze diverse, e anche grandi registi, primo fra tutti Luca Ronconi, hanno indirizzato negli ultimi anni il loro lavoro sempre più intensamente e con sempre maggiore curiosità e passione in questa direzione.

Il cuore del modello di teatro d’arte che lottiamo per costruire mette sempre più al centro il lavoro di un ensemble di attori, mettendoli in  rapporto con le due grandi scuole d’arte che fanno capo a Stanislavskij e  Brecht – mai visti in contrapposizione, grazie anche alle fecondissime intuizioni di Claudio Medolesi su Brecht regista (1983) – focalizzando l’ attenzione ai percorsi innovativi della drammaturgia moderna e contemporanea – radicalizzando l’idea di «un teatro d’arte per tutti»  incardinato in una grande struttura metropolitana. Un’idea che fu di Grassi-Strehler, di Chiesa-Squarzina,  ma che ha avuto declinazioni diverse nel Wuppertal Tanztheater di Pina Bausch o nella Schaubühne – sia dei tempi di Stein che della innovativa direzione artistica collettiva assegnata nel 1999 a Sasha Waltz, Thomas Ostermeier, Jens Hillje e Jochen Sandig.

Come si può pensare di non favorire lo sviluppo,  tra i modelli possibili di Tric o di Teatri nazionali, di un modello fondamentale come quello che andiamo costruendo? Come si può anzi pensare di non prevederlo neppure?

Una vera riforma andrà fatta dal parlamento, e speriamo arrivi presto. Ma per non perdere anni preziosi, sarebbe opportuno un adeguamento rapido di questo decreto, al fine di ripristinare il pluralismo e stabilire la coesistenza di  diversi modelli, sia per i teatri nazionali che per i Tric,  ipotizzando  missioni d’arte diverse da affidare a ciascuno di loro, abolendo le assurde regole uniche, valide per tutti che, se sono fondate per certi modelli di teatro, possono risultare assolutamente controproducenti per altri.

Non si può davvero pensare di mettere a bando una sorta di «qualifica» di teatro nazionale o Tric senza riempirla di contenuti – come è di fatto accaduto in questa riforma senza forma – statuendo parametri puramente numerici o tecnici o proponendo definizioni poco più che tautologiche: «Sono definiti teatri nazionali gli organismi che svolgano attività teatrale di notevole prestigio nazionale e internazionale e che si connotino per la loro tradizione e storicità» oppure «Sono definiti teatri di rilevante interesse culturale gli organismi che svolgano attività di produzione teatrale di rilevante interesse culturale prevalentemente nell’àmbito della regione di appartenenza».

Anche se poi sono i nazionali a poter fare solo il 20% di attività nazionale, mentre i “regionali” Tric possono farne il doppio. Incongruenze del decreto.

IL TUTTO È LA SOMMA DELLE PARTI?
Il decreto ha un peccato capitale di fondo anche sotto l’aspetto, all’apparenza più tecnico, del sistema di parametrazione:  la fiducia che l’attività di un teatro possa essere compresa a pieno  e valutata scomponendola nell’analisi isolata di una serie di  singoli elementi.  Mentre sono le interazioni  tra questi elementi che determinano il valore artistico globale di un teatro.  Trattandosi di arte, la missione che un teatro si dà,  la sua strategia globale per realizzarla, è rilevabile solo attraverso una osservazione critica.  Può  risultare  completamente illeggibile nell’analisi dei singoli  elementi isolati.

Se si casca nella trappola di valutare parametro per parametro, senza una elaborazione critica dell’insieme, il teatro sparisce dall’orizzonte per lasciare il posto a una sua parodia,  ad una mascherata di cifre. Le cifre sono importanti se lette in relazione ai titoli, ai programmi, non separatamente: l’incidenza del pubblico della rassegna Nuove Storie all’Elfo Puccini, sul numero totale di 140 mila spettatori del nostro teatro, è percentualmente scarsa: il primo anno fu di poco più di 5.000 spettatori.  Ma portare il pubblico di queste piccole ma vivissime compagnie, a 6 mila o a 8 mila spettatori è ben diverso che avere altrettanti spettatori in più nella stagione in sala Shakespeare, la sala grande.  Noi, nel fare le nostre valutazioni, scomponiamo e ricomponiamo i dati, riflettiamo su ogni singolo spettacolo, valutiamo successi e insuccessi in relazione alla difficoltà della proposta e alla forza che abbiamo avuto nel difenderla. Ci sono anche insuccessi, su cui riflettere, per capire da cosa sono generati. Capacity, occupancy – il delta tra un anno e l’altro nei dati complessivi – restano dati quantitativi, se non ci sono riflessioni critiche che li accompagnino. Non sono vera  qualità anche se indicizzata, come evoca il decreto.

È evidente che non può stare in piedi un finanziamento pubblico all’arte dove un cubo di marmo scolpito da Renato Palazzi e uno scolpito da Michelangelo Buonarroti, venga giudicato identico dal punto di vista artistico a parità di peso e di volume. Ma il terrore della soggettività ha portato a enfatizzare i numeri – peraltro a rischio hacker, come vedremo tra poco – dando alla valutazione di qualità il minor spazio possibile.

Infatti, il decreto non fa  della valutazione di qualità un importante moltiplicatore – come era in precedenza – ma solo una piccola quantità di punti aggiuntiva, una specie di piccolo bonus finale assegnato dalla commissione, che incide davvero in maniera insufficiente. Va tenuto presente che la valutazione massima che un teatro può ottenere è di 100 punti totali e  la qualità vale, ma solo in apparenza, 30 punti. Dare solo il 30% alla qualità già mi pare una percentuale troppo bassa, ma poi, visto che i teatri che ottengono meno di dieci punti non sono ammessi, il margine di oscillazione che differenzia quelli ammessi diventa di soli 20 punti. Vuol dire che la valutazione di qualità della commissione di esperti nominata dal ministro inciderà solo per il  20% e restante 80% sarà per i dati quantitativi.

C’è speranza allora che lo scultore Renato Palazzi possa addirittura superare Michelangelo Buonarroti: se la qualità vale solo il 20%, con qualche chilo di  marmo in più, Renato può stravincere contro Michelangelo!

GLI HACKER DI SISTEMA
Ma c’è un rischio intrinseco elevatissimo che il complicato sistema escogitato si riveli ancora di più pericoloso, un boomerang nella sua  imperfetta capacità di ponderazione equilibrata, che si crea nella “trasformazione in punti” di tutti i parametri.  Un esempio. Mentre una volta la spesa in oneri sociali – ovvero una quantità di danaro – veniva raffrontata direttamente tra un teatro e l’altro, adesso si crea un griglia a gradoni, e teatri con costi in oneri anche molto diversi, potrebbero avere punti simili. Un depotenziamento, una alterazione  notevole di un parametro fin qui considerato essenziale, e che funzionava molto bene nel definire  il famoso raffronto quantitativo della attività dei teatri. Ora è molto più opinabile il metodo con cui la graduatoria viene stabilita, e risulta  più alterabile attraverso la griglia dei punti, il più oggettivo dei raffronti quantitativi diretti usati fino allo scorso anno, l’unico che funzionava davvero oggettivamente.

Alla fine, guardando quello e altri parametri, le speranze che il sistema funzioni sono davvero poche, perché invece di essere un buon sistema di rilevamento delle eccellenze in campo artistico che operano concretamente nel sistema teatrale, la struttura del decreto sembra fatta apposta per chi non ha una vera identità e può costruirsene una a misura di parametri. Non posso dire davvero con certezza che sia così, perché non ho accesso a dati sufficienti – nessuno, neppure i membri della commissione, credo, abbiano accesso a questi dati – ma la mia impressione che le cose stiano in questo modo è fortissima. E se fosse così, si produrrebbe un risultato piuttosto distorcente – al di là persino delle intenzioni del  Ministero e dei suoi dirigenti, dei creatori del sistema e della stessa commissione, che ha poco margine percentuale per intervenire con dei correttivi sufficienti a rimediare alle più clamorose storture determinate dalla parte di calcolo automatico.  E se non si potrà impedire in nessun modo – data la struttura “automatica” di una parte del decreto – che si spostino molte più risorse verso gli hacker-camaleonti, i produttori di carte ad hoc,  che invece verso artisti e teatri davvero significativi e che meritino investimenti e riconoscimenti.

Il campanello d’allarme, del resto, lo ha lanciato lo stesso Marcello Minuti, il padre dell’architettura tecnica del decreto, presidente  e co-fondatore di Struttura srl – che ha fatto da consulente al MIBACT per la redazione e gestione del decreto. Ad una riunione di illustrazione del decreto nella sede dell’ Agis lombarda, a Milano, ha avvertito che il sistema, funzionando su autodichiarazioni di intenzioni future, si basa sul presupposto della sostanziale affidabilità dei dati inseriti. Ha avvertito quindi che tutto il sistema rischia di crashare di fronte all’attacco di uno o più hacker di sistema. Non pensate a dei cyber-criminali, ma a semplici maneggioni tradizionali: se uno o più teatri dichiarano dati molto gonfiati, si falsa pesantemente tutto il quadro, con risultati imprevedibili.

Ne avremo presto la controprova: se si verificherà che teatri noti a tutti per i loro rilevanti risultati avranno punteggi molto bassi in termini di quantità e – nonostante i punteggi alti di qualità attribuiti dalla commissione – riceveranno assegnazioni incongrue, avremo la certezza che qualche hacker è riuscito a minare il sistema alla base.

Si potrà fare qualcosa, rettificare il quadro in corsa? O sarà scattata un’istantanea e tutto resterà uguale per un triennio? Sarà un’istantanea nei fatti assai falsata, che farà prendere alle risorse strade sbagliate? Si potrà almeno ritoccarla?  Nessuno ha chiara la risposta, ad oggi.

LE TRAPPOLE DELLA QUALITA’ «INDICIZZATA»
Oltre quel 20% affidato alle valutazioni di qualità della commissione, ho accennato alla cosiddetta qualità indicizzata,  che pesa ben 30 punti. Vorrei argomentare il perché a mio avviso, l’impianto rischi di funzionare in maniera assai opinabile.  Il diavolo è nei dettagli. Faccio un’ esempi su tutti. «L’allargamento del pubblico».

Per mostrare come funziona questo parametro, mettiamo che in un uno dei sottoinsiemi previsti da decreto (i famosi cluster, che sentiamo ogni tanto nominare) – ci siano tre  soli teatri,  con una ben diversa incidenza sociale:

nel 2013 i tre teatri hanno avuto rispettivamente 1.100, 11.000 e 110.000 spettatori; nel 2014  ne hanno avuti rispettivamente 1.101, sempre 11.000 e 109.999.
Come funziona il nostro parametro dell’allargamento del pubblico? In maniera assai paradossale! Con lo spostamento di un solo spettatore,  il primo teatro avrebbe una valutazione positiva, fino a un massimo di 6 punti, mentre gli altri 2 prenderebbero 0 punti, una pesantissima penalizzazione.

Il parametro mostra di essere paradossale, con una relazione inversamente proporzionale  all’incidenza sociale dei teatri stessi. Ha senso? E poi: ditemi voi se questa qualità indicizzata non è un altro parametro solo quantitativo appena appena travestito.

Forse l’ analisi di un periodo più significativo, di  almeno cinque anni, potrebbe servire a identificare un trend – mentre un confronto rozzo, di un solo anno con il precedente, crea un parametro aleatorio,   campato per aria, totalmente privo di significato.

Ma poi: un parametro che premi i teatri che lavorano sull’allargamento del pubblico ha certo senso, ma andrebbe formulato in maniera attenta e intelligente: allargare il pubblico significa lavorare sul nuovo, altrimenti vince il teatro di puro intrattenimento.  Perché gli spettatori sono tutte persone degne di rispetto e non mi permetterei mai di dire che uno vale più di un altro: ma c’è bisogno di dar peso allo stesso modo nel finanziamento, in un sistema di estrema contrazione della spesa pubblica, al pubblico che affolla Lehman Trilogy, Hamlet Travestie o Il vizio dell’arte  a confronto con quello del musical commerciale Disney’s Beauty and the beast, ospitato nel cartellone di un teatro stabile?  Il decreto non si pone questo problema. Il parametro dell’ incremento del pubblico non dovrebbe quindi stare nella cosiddetta qualità indicizzata perché non ha niente a che fare con la qualità, è un parametro quantitativo mascherato, e come parametro quantitativo è pure fatto molto male.

CONSIDERAZIONI FINALI
In Italia spesso si salvano teatri in fallimento e si trascurano quelli sani. Non è una affermazione provocatoria ma un dato di fatto – l’ha detto anche il sindaco di Torino, Piero Fassino.  Dunque conviene gestire male, se si vuole accedere a maggiori fondi per il danaro pubblico?  Di fatto, agli imponenti investimenti nel risanamento degli Enti Lirici in bancarotta, fa da contraltare – per ora – la mancanza di  investimenti analoghi in settori e istituzioni che li meriterebbero per qualità artistica e sana gestione.

Il teatro nel suo insieme langue da anni, con il crollo progressivo del valore reale del Fus per tutta l’attività dello spettacolo dal vivo, che era nel 1985, alla sua istituzione, pari a € 357,48 mila, che con la semplice rivalutazione monetaria equivarrebbero oggi a  € 919,44 mila.  Lo stanziamento complessivo del FUS nel 2015 è lo stesso del 2014,  pari a €406, 23 mila. Assai meno della metà del valore di allora. Se si considera l’incidenza sul PIL, la perdita di valore è stata in media del 2,5% all’anno in 30 anni.

Per questo, errori molto gravi nella ridislocazione delle risorse possono uccidere pezzi del sistema teatrale anche sanissimi. Aver creato tutti quei teatri nazionali, con le loro consistenti dotazioni, con il poco danaro a disposizione attualmente, è a mio avviso già un errore di per sé: ci domandavamo se davvero ce li saremmo potuti permettere, senza adeguamento del Fus e senza penalizzare altri settori molto vivi e in sviluppo del sistema.  E immaginavamo che fossero un po’ di meno.

Sarà poi nell’assetto finale della ripartizione delle risorse che scopriremo cosa ha prodotto davvero la riforma.

Fine puntata 2
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