Renato Palazzi ci guida nei meandri della riforma varata dal Ministero dei Beni Artistici e Culturali (Mibact), ponendone in evidenza caratteristiche e limiti. A questo primo articolo seguiranno gli interventi di chi ogni giorno si ciba e vive di teatro, danza, spettacolo dal vivo. Elio De Capitani, Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, Gigi Cristoforetti, Marco Martinelli, Settimio Pisano di Scena Verticale e Sergio Ariotti del festival delle Colline Torinesi, tanto per cominciare – Puntata 1
È passato qualche mese dall’entrata in vigore del decreto di riforma dello spettacolo dal vivo varato dal Ministero dei Beni Culturali, ed è forse già possibile tentare un primo bilancio sui (pochi) pregi e i (molti) limiti del provvedimento.
La riforma, come forse ormai tutti sanno, suddivide il panorama teatrale, musicale e coreutico italiano in una serie di categorie, cui si accede in base a rigidissimi parametri numerici e – in misura assai minore – a criteri qualitativi stabiliti da apposite commissioni consultive. I dati quantitativi, di fatto, incidono al 70%, mentre gli aspetti qualitativi hanno soltanto un peso del 30%, che perverse regole di attuazione riducono ulteriormente.
Per quanto riguarda il teatro, le categorie fissate dal decreto sono le seguenti:
TEATRO
1) i Teatri Nazionali, che costituiscono l’ossatura del sistema: per essere riconosciuti come tali si richiede la gestione di una o più sale per un totale di almeno 1000 posti, con almeno una sala dotata di 500 posti; un numero complessivo di 240 giornate recitative a stagione delle proprie produzioni; un numero complessivo di 15000 giornate lavorative, ovvero l’entità del personale impiegato. Gli organismi ammessi devono inoltre essere già finanziati dagli enti locali per una spesa pari al 100% del contributo statale.
2) I Teatri di Rilevante Interesse Culturale, ovvero i Tric, cui si richiede la gestione di una o più sale per un totale di almeno 400 posti, con una sala di almeno 200 posti. Le giornate recitative delle proprie produzioni si riducono in questo caso a 160, le giornate lavorative a 6000. Il finanziamento degli enti locali deve essere pari al 50% del contributo statale.
3) I Centri di Produzione Teatrale, cui si richiede la gestione di una o più sale per un totale di almeno 300 posti, con una sala di almeno 200, un minimo di 120 giornate recitative di proprie produzioni, un minimo di 100 giornate recitative di programmazione, e 3500 giornate lavorative, oltre alla «capacità di reperire risorse da enti territoriali, enti pubblici, nonché da soggetti privati».
4) Le Imprese di Produzione Teatrale che effettuino un minimo di 1500 giornate lavorative e 120 giornate recitative, con uno “sconto” su questi numeri per gli under 35, per la sperimentazione, per il teatro di figura e per le iniziative destinate all’infanzia e alla gioventù.
5) I Circuiti regionali, purché svolgano almeno 160 giornate recitative e siano già finanziati dalla regione di riferimento o da altri enti territoriali, gli organismi di programmazione, che effettuino almeno 200 giornate lavorative e 140 giornate recitative,
6) I Festival, purché propongano almeno 12 recite di ospitalità o di produzione, almeno 5 compagnie diverse, almeno uno spettacolo in prima nazionale, e siano già sovvenzionati da altri enti pubblici.
Si è parlato meno, finora, dei provvedimenti di sostegno alla musica e alla danza. Lo schema generale degli interventi è più o meno simile, ma cambiano – e talora in modo rilevante – i criteri quantitativi. Le strutture destinate a realizzare attività musicali sono così identificate:
MUSICA
1) Teatri di Tradizione, che devono effettuare almeno 2000 giornate lavorative, producendo opere liriche per un minimo di 8 recite totali di almeno 3 diversi spettacoli. Inoltre i teatri in questione devono già ricevere finanziamenti da enti territoriali o altri enti pubblici per una somma non inferiore al 40% del contributo statale.
2) Istituzioni concertistico-orchestrali, che devono effettuare un minimo di 5000 giornate lavorative realizzando almeno 55 concerti in almeno 5 mesi. Anche questi organismi devono già essere sostenuti da enti territoriali o altri enti pubblici per una cifra non inferiore al 40% del contributo statale.
3) Attività liriche ordinarie, con almeno 800 giornate lavorative e almeno 4 recite di due diversi spettacoli.
4) Complessi strumentali e Complessi strumentali giovanili, con almeno 600 giornate lavorative (300 per i complessi giovanili) e almeno 20 concerti realizzati (10 per i complessi giovanili).
5) Circuiti regionali, che organizzino almeno 100 recite o concerti in almeno 12 piazze ospitando almeno 6 diversi organismi. Anche questi circuiti devono già ricevere contributi dalla regione di riferimento o da altri enti territoriali.
6) Festival che propongano almeno 15 recite o concerti, per un minimo di 5 spettacoli, e siano .già sostenuti da altri enti pubblici.
Gli organismi riconosciuti nell’ambito della danza, infine, sono i seguenti:
DANZA
1) Organismi di produzione della danza, che effettuino almeno 600 giornate lavorative con un minimo di 40 rappresentazioni annue in non meno di 3 regioni.
2) Centri di produzione della danza, purché dispongano di una sala di almeno 99 posti, ed effettuino almeno 40 rappresentazioni di proprie produzioni e 30 rappresentazioni di compagnie ospitate.
3) Circuiti regionali, che svolgano attività di distribuzione, promozione e formazione del pubblico effettuando almeno 50 rappresentazioni di spettacoli non di propria produzione.
4) Organismi di programmazione, ovvero soggetti privati gestori di sale, che effettuino almeno 800 giornate lavorative per un minimo di 90 rappresentazioni.
5) Festival e rassegne, che propongano un minimo di 12 rappresentazioni da parte di almeno 5 compagnie ospitate.
Il decreto, come detto, è entrato in vigore da poco tempo, ma ha già suscitato polemiche e messo in luce limiti e contraddizioni. Al di là di una diffusa critica di fondo per l’evidente sproporzione tra i dati quantitativi e le finalità artistiche e culturali – per cui prevale una logica aziendale, che premia chi è già forte e attrezzato, penalizzando i più deboli, ovvero spesso chi fa ricerca o pratica scelte più spiazzanti e innovative – hanno fatto molto discutere certe ammissioni o certe esclusioni nelle varie categorie.
Sette Teatri Nazionali ( il Piccolo di Milano, il Teatro di Roma, lo Stabile di Torino, lo Stabile del Veneto, Emilia Romagna Teatro, la Fondazione Toscana Teatro, lo Stabile di Napoli) in generale sono parsi troppi, soprattutto in luce del fatto che alcuni di essi sembrano avere raggiunto i requisiti richiesti grazie a espedienti e forzature: per adeguarsi ai parametri stabiliti, ad esempio, lo Stabile di Napoli ha dovuto procedere a quindici assunzioni nel giro di una settimana, in base a criteri presumibilmente un po’ affrettati, finendo sotto inchiesta da parte della magistratura (e il recente scontro col Comune, con la conseguente revoca della concessione degli spazi, il Mercadante e il San Ferdinando, rischia di complicare ancor più la situazione).
Per le stesse ragioni di adeguamento alle nuove normative, la Fondazione Toscana Teatro è nata da un accorpamento – certo legittimo, ma quanto meno innaturale – fra due realtà praticamente opposte, il Teatro della Pergola di Firenze, diretto da Gabriele Lavia, e il Teatro Era di Pontedera diretto da Roberto Bacci, depositario di una linea rigorosamente grotowskiana. Resta inspiegabile l’ammissione, fra i TRIC, dell’Eliseo di Roma gestito da Luca Barbareschi, da tempo in gravi difficoltà, e tuttora chiuso, mentre altre realtà meritevoli sono state escluse. E anomalie di questo tipo si potrebbero riscontrare in tanti altri casi.
Ma sono soprattutto alcune clausole e alcuni vincoli all’apparenza secondari a far temere conseguenze del tutto imprevedibili. Il decreto, di fatto, privilegia oltre misura la stanzialità: i Teatri Nazionali dovranno effettuare almeno il 70% delle 240 repliche degli spettacoli di loro produzione nella sede di appartenenza, e potranno rappresentarli fuori dalla propria regione per non più del 20% delle giornate recitative. Nei grandi centri, come Milano e Roma, forse queste lunghe teniture saranno meno gravose, ma come si riuscirà a riempire per tanto tempo le sale di città più piccole e con un nucleo di possibili fruitori più limitato? Per i Tric la normativa è meno penalizzante, solo il 40% delle repliche in sede, e non più del 40% delle giornate recitative fuori regione. Ma cosa ne sarà di quelle realtà che basano proprio sulle lunghe tournée nazionali la loro capacità di sopravvivenza?
Desta preoccupazione anche la norma che impone ai Teatri Nazionali di produrre soltanto i propri spettacoli, o di co-produrre esclusivamente coi propri “pari”, cioè con altri teatri Nazionali, o con dei Tric: questo implica che le strutture più importanti e finanziate del nostro sistema teatrale non potranno sostenere le produzioni di compagnie o gruppi indipendenti, se non assimilandoli completamente al proprio organico, e costringendoli a rinunciare, oltre che al proprio nome e alla propria identità, anche a ogni opportunità di gestire da sé le proprie creazioni, facendole circuitare liberamente (gli stessi Teatri Nazionali, per i vincoli già citati, potranno distribuirle fuori sede solo in minima misura).
Un altro aspetto controverso è quello che lega il riconoscimento di Teatro Nazionale all’avere al proprio interno una scuola. Che senso potrà avere questa fioritura di corsi in un panorama già ricco di solide istituzioni formative – vedi l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, con cui il Teatro di Roma entrerà in assurda concorrenza – ma povero di reali opportunità professionali per chi muove i primi passi? Di quali insegnamento si faranno carico teatri costretti ad affrontare questo impegno in modo così estemporaneo? E cosa ne sarà dei loro diplomati?
Ma quella che ho appena delineato è, ovviamente, una sintesi del tutto soggettiva degli aspetti più problematici del provvedimento. A questo punto conviene invece sentire direttamente l’opinione di coloro che ne subiranno, nel bene e nel male, gli effetti quotidiani, ovvero i direttori artistici, gli organizzatori, i registi, gli attori, i danzatori, i responsabili di festival e rassegne.
(a cura di Renato Palazzi)
Puntata 1 – (continua)
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Riceviamo da Fioravante Cozzaglio del Teatro Carcano di Milano e volentieri pubblichiamo.
La seduta della commissione prosa del 24 aprile ha segnato un punto di svolta clamoroso, che non è stato in nessun modo segnalato dalle poche e consuete reazioni di sconcerto.
In precedenza infatti la commissione aveva deliberato sull’elenco dei teatri nazionali e dei teatri di rilevante interesse culturale, rimanendo in qualche modo nel solco del dettato regolamentare: qualche esclusione clamorosa faceva presumere la tentazione di deliberare prescindendo dalla stretta norma, ma alcuni casi singoli potevano non costituire una prova certa che si volesse andare al di là di quanto descritto nel regolamento in vigore.
Dopo il 24 aprile abbiamo la certezza che l’amministrazione e la commissione hanno compiuto una forzatura sulla quale è bene fare una riflessione collettiva.
L’elenco dei centri di produzione è speculare infatti (a parte un paio di soggetti scivolati lì per accidente) a un elenco degli ex teatri di innovazione, opportunamente depurato degli elementi più deboli.
Tutti gli altri teatri di produzione, anche quelli che hanno al proprio attivo vent’anni di attività come teatri stabili privati, sono rimasti fuori e sono stati riclassificati come imprese di produzione, ossia compagnie di giro.
A parte l’elemento surreale e vagamente comico di negare istituzionalmente l’esistenza di teatri esistenti ed operanti da anni, la domanda che viene spontanea è come mai tutti, ma propri tutti gli addetti ai lavori, confortati anche dal parere informale dell’amministrazione, hanno interpretato quella norma come la collocazione naturale dei teatri che hanno una forte capacità produttiva ma che non possono o non ritengono necessario rientrare nei parametri previsti per i teatri di rilevante interesse culturale. E come mai invece dalla commissione riunita il 24 aprile è uscito un parere così difforme e così vincolante.
La norma è chiara e non ammette dubbi: centri di produzione sono quelli che hanno una sala di almeno trecento posti e sono in grado di produrre almeno 120 giornate recitative di produzione, 100 giornate recitative di programmazione, 3500 giornate lavorative e la capacità di reperire risorse da enti territoriali pubblici e privati. Nessun accenno ad altri requisiti che non siano quelli tecnici o quelli generali validi per tutte le categorie, comprese le imprese di produzione. Nè vale invocare la possibilità, per l’amministrazione, di collocare diversamente il soggetto, “qualora le caratteristiche soggettive del richiedente o l’oggetto delle domanda possano essere diversamente classificati”, perché evidentemente tale norma deve fare anch’essa riferimento ai requisiti richiesti per il titolo in questione e non ad altri discrezionalmente attribuiti. Altrimenti si avrebbe semplicemente la più pura discrezionalità, in barba alle norme.
Il fatto che l’elenco dei 24 centri rifletta chiaramente la decisione di attribuire ai centri di produzione una identità che non è prevista in nessun modo nel regolamento significa una cosa sola: che la commissione e l’amministrazione hanno voluto sottolineare e premiare, attraverso lo strumento del centro, una linea editoriale piuttosto che un’altra, o una linea editoriale contrapposta a tutte le altre.
Ma qui il terreno si fa scivoloso, per l’amministrazione, per la commissione e per tutti quelli che lavorano nell’ambito teatrale.
Lasciando perdere le questioni di legittimità, che evidentemente verranno discusse in altra sede (ci risulta che si stanno preparando una decina di ricorsi) è opportuno che una commissione privilegi una linea editoriale piuttosto che un’altra, fa parte questo della libertà e autonomia di giudizio di una commissione o è una forzatura “politica” che il regolamento non prevede e non può prevedere?
Lo stato, e l’amministrazione per esso, è un editore o è un regolatore? In questa materia è facilissimo uscire dal ruolo, come dimostra la storia delle “politiche culturali” di tutto il novecento.
Nel nostro caso, lo stato dice chiaramente e legittimamente nelle premesse quali sono gli obiettivi culturali e sociali che si prefigge e che sono necessari per le imprese che vogliono ottenere l’aiuto economico della società. Ma non dice quali sono gli strumenti editoriali, artistici e culturali con i quali quegli obiettivi possono essere raggiunti. Quelli sono lasciati alla scelta, alla sensibilità culturale e artistica dei singoli soggetti. Altrimenti saremmo costretti a tornare parecchio indietro nel tempo, a sentire, in nome dell’innovazione, un odore di vecchio che abbiamo già vissuto nel secolo scorso e che si chiama dirigismo culturale, di destra e spesso anche di sinistra.
Per questi motivi crediamo che l’esito della commissione del 24 aprile vada preso molto sul serio, al di là dei risvolti amministrativi e occupazionali che pure sono pesantissimi per i soggetti esclusi; è la prima volta, da quando esistono le circolari ministeriali e i regolamenti, che un diritto riconosciuto in base a requisiti giuridicamente certi viene negato seguendo un criterio di appartenenza “editoriale” stabilito in sede di commissione in totale autonomia dalle norme.
Fioravante Cozzaglio